房子在她的镜头里变得生动，来看建筑摄影师埃莱娜 30 年作品展

在上海当代艺术博物馆三楼，有一场建筑摄影展——“埃莱娜·比奈：光影对话三十年”，展现了法国瑞士籍摄影师埃莱娜·比奈百余幅胶片作品。

埃莱娜镜头下的建筑，并非建筑整体图，而是建筑的局部。她曾表示，“作为一个摄影师，第一要义就是要学会排除”。比起展现建筑的全貌，她将镜头对准了建筑的光影、轮廓、空间关系上，以局部的结构和肌理折射出更为广阔的建筑理念。

复旦大学新闻学院教授顾铮认为，埃莱娜的摄影作品更像是一种“用摄影手段对建筑作品进行的视觉评论”。在摄影作品中，埃拉娜不仅拍摄建筑，还从她的主体视角对摄影进行了再度阐释。而通过埃莱娜的镜头，建筑师得以用另外的视角观看自己的建筑作品，有时甚至反过让建筑师获得灵感。

1959 年出生于瑞士的埃莱娜·比奈（Hélène Binet）曾就读于欧洲设计学院的摄影专业。毕业后在日内瓦大剧院短暂任职摄影师，期间拍摄舞蹈和剧院。80 年代中期，她与时任伦敦建筑联盟学院教师的丈夫白瑞华移居伦敦，并逐渐将兴趣转移至建筑摄影。她第一个拍摄的建筑师作品来自于约翰·海杜克，曾先后拍摄了海杜克在德国柏林的公寓楼，美国和捷克的“自杀者之屋与自杀者其母之屋”，挪威奥斯陆的避难所和荷兰的墙宅等。

拍摄海杜克极大地影响了埃莱娜之后对建筑的观看方式，“你不该用‘应该怎样拍摄’影响自己的视角，你应该探索不同的方式“。这也使得她形成了日后对于建筑摄影光影关系、空间结构以及建筑与周围环境关系的思考。她希望建筑不止是“干枯的建筑”，而是可以带我们进入到不同的层面进行理解。建筑是可以“不断地反映你自己的感受”，“充满感情的“，建筑之间、建筑与建筑师之间、建筑与观者之间可以进行对话。

埃莱娜·比奈，《约翰·海杜克，自杀者之屋与自杀者其母之屋，美国亚特兰大》，1990，手工黑白银盐，29×36 cm。艺术家供图。 埃莱娜·比奈，《约翰·海杜克，公寓楼，德国柏林》，1988，手工黑白银盐，26×37.5 cm。艺术家供图。 埃莱娜·比奈，《约翰·海杜克，自杀者之屋与自杀者其母之屋，美国亚特兰大》，1990，手工黑白银盐，29×36 cm。艺术家供图。

“对话”也是这次展览中非常重要的一个主题。埃莱娜亲自设计了这次展览的位置关系，她用了很多“对话”的关系，试图为观众营造一种想象的空间和氛围。

进入展厅走廊，观众会先看到埃莱娜 2018 年为此次展览拍摄的苏州园林。埃莱娜镜头下的苏州园林关于墙垣、空间的局部，以及建筑和园林中植物、山石的关系。她将园林墙壁上的剥落、残缺，视为自己和苏州园林沟通的契机，由此她眼中的园林是“封闭而自然的空间”。

在园林对面的墙上悬挂着希腊建筑师季米特里斯·皮吉奥尼斯设计的雅典卫城步行通道，但她拍摄的依旧是局部——大量石块的拼接。虽然观众几乎无法从这些石块中联想到卫城，但会感受到历史感的氛围，与苏州的园林是一种对话。埃莱娜希望“大家在看到摄影作品的时候，（即便）对这些可能还没有去过的建筑，已经有了一些氛围的想象”。

埃莱娜·比奈，《拙政园，苏州园林，中国》，2018，数码C- Type，80×102cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery） 埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码C- Type，120×153cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery） 埃莱娜·比奈，苏州园林，展览现场图，好奇心日报（www.qdaily.com）现场拍摄 埃莱娜·比奈，季米特里斯·皮吉奥尼斯，卫城，雅典希腊，展览现场图，来自 PSA 埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码 C-Type，80×102 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery） 埃莱娜·比奈，《季米特里斯·皮吉奥尼斯，卫城，雅典希腊》，1989，数码黑白银盐，120×120cm。艺术家供图。

展览中，她将拍摄的勒·柯布西耶的拉图雷特修道院与拍摄于印度的简塔·曼塔天文台并置。在拍摄简塔·曼塔天文台时，埃莱娜采用了选择性视角构图，着重捕捉天文和星象仪的阴影，而非建筑结构。这与拍摄柯布西耶的修道院的手法相似。

她在导览中表示：“我希望去聚焦光影，尤其是阴影所扮演的重要作用。（阴影）有时候昭示着时间的变化，就像拍摄的简塔·曼塔天文台。天文台可以通过阴影，告诉我们时间的变化、未来、季节的变迁。这一系列的作品非常简单和直接，但是我看到了它和柯布西耶作品之间非常紧密的联系关系。而且柯布西耶本人也有去过简塔·曼塔天文台。”

埃莱娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣玛丽-拉图雷特隐修院，法国艾佛》，2002，手工黑白银盐，尺寸 50 x 50。艺术家供图。

埃莱娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣玛丽- 拉图雷特隐修院，法国艾佛》，2002，手工黑白银盐，尺寸 48 x 48。艺术家供图。 《勒·柯布西耶，圣玛丽- 拉图雷特隐修院，法国艾佛》，展览现场，好奇心日报（www.qdaily.com）拍摄 《简塔·曼塔天文台，印度斋浦尔》，2002，手工黑白银盐，好奇心日报（www.qdaily.com）现场拍摄

在展览的最后，她将扎哈·哈迪德设计的格拉斯哥河岸运输博物馆，与自己拍摄的治理阿塔卡马沙漠以及瑞士的阿尔卑斯山放在一起展示。她想要强调哈迪德建筑和设计中所能感知的“能量”，这种能量让她想到地质构造的运动。“自然绵延的曲线，和建筑的曲线之间，有一个非常强的呼应。”

但展览并不存在固定参观顺序，可以从任意一张作品开始和结束。埃莱娜也希望观众可以与这些作品和建筑形成自己的对话和想象，“就像看书、做梦一样”，即便没有亲眼见到建筑本身，也能展开丰富的联想。

埃莱娜·比奈，《扎哈·哈迪德，格拉斯哥河岸运输博物馆，英国》，2010，数码黑白银盐，102×80 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery）

埃莱娜·比奈，《阿塔卡马沙漠，智利》，2013，数码黑白银盐，102×80 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery） 埃莱娜·比奈，《诗中风景，沃州阿尔卑斯，瑞士》，2004，数码黑白银盐，80×80 cm。艺术家供图。 埃莱娜·比奈，《诗中风景，沃州阿尔卑斯，瑞士》，2004，数码黑白银盐，80×80 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery） 埃莱娜·比奈，《诗中风景，沃州阿尔卑斯，瑞士》，2004，数码黑白银盐，80×80 cm。艺术家供图。

值得一提的是，埃莱娜至今仍然坚持着胶片拍摄，这次展览中的黑白苏州园林照片也是她亲自冲洗的。但她并不排斥数码创作，她认为“不管光触及了你的胶片还是传感器，关键的一点是你拍摄的东西，你需要有这样的工具很好地去表达这样的一个物体，表达这样的建筑。”

4 月 19 日，埃拉娜·比奈与复旦大学顾铮教授展开了一场名为《与建筑共舞》的对谈。对谈设计了顾铮对埃莱娜作品的理解、埃莱娜对建筑和摄影的理解，以及她三十年创作的感悟。

以下为对谈记录，经过整理和编辑。

顾： 顾铮 ，复旦大学新闻学院教授，复旦大学信息与传播研究中心研究员，复旦大学视觉文化研究中心副主任。1998 年毕业于日本大阪府大学文化研究科比较文化研究专业，获得学术博士学位。曾担任第 56 届世界新闻摄影比赛（荷赛）终审评委。

埃莱娜： 埃莱娜·比奈 ，她的摄影多以欧洲现代主义与后现代主义建筑为主题，近期也开始关注自然景观与亚洲古代建筑。专注于探讨约翰·海杜克、丹尼尔·里伯斯金、希古德·莱维伦茨、季米特里斯·皮吉奥尼斯、路德维希·里奥、勒·柯布西耶、彼得·卒姆托和扎哈·哈迪德建筑中的某些细节。

埃莱娜·比奈，来自视频《埃莱娜·比奈的光影世界》截图

顾 ：2 个月前，PSA 的工作人员和我联系，有这样一个摄影家会做展览。当时我对“建筑摄影”的印象，本来有个成见一样的东西——大量我看到建筑的照片，一般是作为建筑传播的照片，可能更多是在一些建筑杂志等等。对这样的照片，有比较明确传播目标的摄影。

但是我看到埃莱娜的摄影不能简单以“建筑摄影”定义。包括她演讲中，很多建筑是灵魂的掩体。她的摄影虽然取材于建筑，但不仅仅关于建筑的摄影。而是关于建筑本身有没有灵魂的问题，或者说建筑中住着什么灵魂的摄影，是对建筑进行阐述的创作。从这个意义上，她的摄影通过建筑、建筑作为人类文化的产物，具有特殊精神意义。同时，从建筑里面隐藏着的关于人的精神的可能性。这种摄影，也是打破了我们关于摄影比较封闭的看法——以前摄影只能被对象所决定。在埃莱娜的作品中，如此强大的建筑（这些建筑本身都有强大的存在感），其实对摄影家来说，有种压倒性的威慑力在。

摄影家在和它对话中，真正找到其主体性，不被威慑性力量压倒，而是能够非常主观地根据自己对建筑的理解，自己对作为文化产物的建筑的理解，去找她的一种东西。既表达建筑内在的东西，又表达自己通过建筑所感受到的东西。这个意义上，她的作品可以给我们带来的非常丰富的启示。

同时埃莱娜这一次展览里边，也有一组作品是中国的苏州的园林。我们就会发现，西方的建筑，无论是石头还是后来发展出来的水泥，都是坚硬的实体。这个坚硬的实体所呈现出来的，和光影所勾勒出来的这么一种存在感和力量感，某种意义上来说，相对来说是雄性的。

但是面对苏州的埃琳娜的画面，与我们的灵魂有一种非常亲切的对话。面对不同的光影，面对不同的建筑，努力去找到建筑所隐含的背后的民族的、文化的一种心理性的东西。所以苏州的照片，散发出温润的视觉感受。和前面西方的建筑所给我们的感受是完全不一样的。

埃莱娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣皮埃尔教堂，法国费尔米尼》，2007，手工黑白银盐，50×60 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery）

埃拉娜 ：创作的时候，不是所有的过程都是理性的。作为我自己来讲，我通常都会把它比作音乐。你是音乐家的话，你要有谱子。然后你需要有琴弦、乐器，才能去表达你的乐谱。我觉得这个有很多相似部分。我需要去理解这个乐谱，就像在建筑当中我要理解这个建筑是怎么造出来的。我了解背后的原理之后，我才知道，可能这个是非常独特的音乐，它背后细腻的部分在哪里，我才能够解读。

我可能会关注到建筑的某一个部分，可能跟其他人是不一样的。我作为一个摄影师，我们没有原材料去塑造，我们是从别的建筑中获得灵感，然后去进行取舍。我需要去排除建筑中的一些部分（拍摄）。有的时候也会觉得（建筑中）有一些故事，有一些让我把不同的作品、不同的概念串联起来（的东西）。

顾：你拍的苏州，有完全不同于你拍西方建筑的一种坚硬的调性，有一种水墨画的湿润感。在这样的一个地方，你是不是也会把中国的水墨画，作为想要通过摄影体现意境的可能性？

埃莱娜 ：事实上，我觉得这是一个非常水到渠成的情况。一开始我没这么想，真的在苏州拍的时候，这个体验非常好。可能几千年前画家的笔触与苏州园林墙上痕迹很相近。我就觉得我需要留白，需要慢慢的把留白的空间（空）出来，不能太满。还有一点，在画面的底部和顶端，要有一些墙壁的裂缝等的东西融入进来。这可能是一个慢慢的过程，到了那里就感受到了。

埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码 C-Type，80×102 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery）

顾：你从刚开始摄影的时候，就决定以建筑为主题吗？我觉得我不应该、不能称你为建筑摄影师。你选择的是建筑为你的摄影表现。所以你是从摄影家生涯的一开始，就决定以建筑作为你的一个主要的艺术创作的来源吗？

埃莱娜 ：其实在一开始，我拍了很多不同的类型，包括舞蹈、剧院。之后我很有幸认识了一些诸如哈迪德等的有名建筑师。当时大家就在思考说建筑是不是有其它的可能性？当时我听了很多的讲座，看了哈迪德的很多草稿、素描。（我发现）建筑的背后其实有很多建筑师的表达，有很多内涵的概念、想法。我不可能成为一个建筑师，（但我）作为一个摄影师，我可以去拍摄空间，拍摄建筑空间。我也希望能够激发、激励年轻人思考，我们可以通过不同的眼光和视角看待建筑。

顾：建筑师看到你的作品，有什么反应和评价？某种意义上，对建筑师来说，（你的作品）不能够认为是有关他们建筑的摄影，因为有的作品是非常局部的。包括你通过光影关系等，已经完全构成了一个非常抽象的作品。他们看到你的作品的时候，是怎么反应的？

埃莱娜 ：我觉得他们肯定说了很多的好话。有一次约翰说看到我的作品，就想到他一开始想要造这个建筑时候脑海里的样子。对我来讲，我觉得这是最高的褒奖，我觉得我捕捉到了。哈迪德也有跟我说，他觉得从我的作品中获得了灵感。我觉得这很好，有些作品让他想到了过去，有些作品让他想到了未来。

还有一点，我觉得建筑师对我作品的诠释是不一样的。哈迪德每次都说“我喜欢你的作品”，他希望我去拍他的作品，有的时候做展览、包括著作出版的时候，希望我去拍。我觉得我有和他职业生涯当中的一个契合点，就是我捕捉到了他作品当中的一些非常强大的能量。这个在一些作品当中是缺失的。

有的建筑师就喜欢一个视角，不要那么多的摄影师不同的诠释，他会觉得想要了解我的建筑怎么样，你就直接来看看。当然这个不可能说每次都实现，我们可能出版一些作品，从我的视野去拍。这个就要看建筑师对摄影的理解到底是什么。

埃莱娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣皮埃尔教堂，法国费尔米尼》，2007，手工黑白银盐，50×60 cm。艺术家供图。

顾：我觉得某种意义上来说，你的摄影是一个用摄影手段来对建筑师的作品进行的视觉评论。作为建筑评论也许也是一种评论的题材，但您也许是开辟了一个关于建筑评论的新的可能性。

我想起在日本的建筑界里面有一个说法，他们对有些建筑摄影师拍的照片，有一个不太尊敬的叫法——“完工照片”。一张照片，或者说一组照片表示的就是我这件事情做好了，然后这个照片要给要求我们施工的主顾，这叫“完工照片”。

但是你的这个照片，首先已经拒绝简单的“完工照片”，同时还是从你的主体立场，对它进行一个再度的视觉的阐释，这个阐释让很多建筑师感受到了你能够发现他们，也许更重要的是从视觉上帮他们再度发现他们对于自己建筑的一种想追求、想表达的东西，我不知道是不是我的说法对你有没有启发？

埃莱娜 ：其实建筑师需要很多不同的方式去表达和沟通，而摄影师其实可以和建筑师有一些空间的对话。当我讲摄影的时候，我可能会讲到很多关于空间、建筑，可能不一定是建筑，有可能是一个山洞，有可能是山，有可能是周围其它的东西给我们的感受。这是为什么我想要拍摄风景的原因，（它）让我更好地表达我对于其他人所建立的东西，或者我们周围环境的感受。

但是我觉得这样的一个部分，其实也是值得尊敬的工作，这也是为什么我对建筑摄影非常有激情，我也会继续做下去，我也会进一步找到在我作品中的更多的意义。

顾 ：我在看展览的时候，惊艳于她所有展示作品的冲印质量。我问她都是用银盐拍摄的吗？她说都是。对我这个年纪的人，可以感受到它的魅力。但是当今数码摄影如此普及之时，包括数码有其优势和便捷。你会在未来的工作中，将数码作为一种拍摄手段，做新的考虑吗？

埃莱娜 ：我不知道。有时候，带 20kg 的器械是非常难的。我也想要数字化的方式。传统方式很贵也很重。但是我继续思考的话，这是我想要的方式。我想要胶片的方式，不想要电脑。可能你的胶片只有 20 张，你就只有 20 张。这是我喜欢的方式。在这中间，有一些方式让我保持专注。就像你在很多人面前进行表演时，你会表现出最好的自己，而且不允许自己犯错。这对我来说是其中的魅力所在。

埃莱娜·比奈，《扎哈·哈迪德，园艺展览馆，德国莱茵河畔魏尔》，1999，数码黑白银盐，80×102 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery）

顾 ：银盐摄影更适合拍摄现在的建筑。为什么这么说呐？银盐时代摄影的特性，我们可以称之为物质性。它的物质性通过胶片，通过照片呈现颗粒。这些颗粒，确实、扎实体现在纸张上面。我又觉得，银盐摄影正好是对应至今为止建筑用的水泥、砖，我们用手抚摸的话，是有一个物质性，然后有一种颗粒性。我今天看了她的亲手做的照片，我就看到这样两种物质性，银盐照片本身的物质性和现代建筑所具有的材料上的物质性，（它们）是天造地设的、般配的。

某种意义上来说，用数码摄影去拍现在高度由水泥、石头、砖所建成的建筑的话，是不能够把建筑的一种真正意义上的物质性体现出来的。这个物质性的背后，其实是有精神性在的。

这个意义上来说，也许数码摄影是可以用的，数码摄影可以用于进行传播的建筑摄影——也就是说关于造了一幢什么房子，这个房子长什么样——这样的照片我觉得数码拍摄完全胜任。但是作为一个表现，尤其是作为艺术家的个人表现的话，我觉得银盐摄影面对建筑这样的对象的时候，是最匹配的。

埃莱娜 ：某种程度上，我是非常同意你的讲法的。（但）我觉得某些当代建筑是可以用现代的技术去进行拍摄的。我不会说在传统和现代的方式之间建立明显的界限。像钢、玻璃(等材质）其实不需要这种深度的表达，不需要这种质地。但是在这样的一些当代艺术作品中，我们也有很多当代的摄影师可以用他们的方式去表达这些作品。

当然了，我们其实会对于建筑有一些不同类型的感受，有时这些建筑也是需要有数字化的方式（呈现），（数字化）也可以展示一些比较精巧的、诗意的表达。摄影师可以找到他们自己的风格，自己的数字化摄影的风格。

之前有人讲的非常美——不管光触及了你的胶片还是传感器，关键的一点是你拍摄的东西，你需要有这样的工具很好地去表达这样的一个物体，表达这样的建筑。胶片还是传感器其实并不重要，重要的是在摄影之后的处理过程，给了我们很多机会去展现。

展览信息

展览名称：埃莱娜·比奈：光影对话三十年

展览时间：2019 年 4 月 19 日-7 月 21 日

地点：上海当代艺术博物馆 3 楼

题图为埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码 C-Type，102×80 cm。艺术家供图。

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