谈《宿敌》与《基本电影机器的意识形态效果》
重回让-路易.博得里（Jean-Louis
Baudry），我们首先要注意的是一种既存在于摄影机又存在于昏暗电影院的暗箱模型又或者是柏拉图洞穴隐喻的电影装置论。这种将从文艺复兴时期古典主义绘画的中心透视法（同时也包括了阿尔都塞意识形态理论，拉康镜像理论等等）----同时也是17，18世纪的主流观看者，一种视觉主体模式
加之到普遍电影技术与其对应的观看者之中的做法无疑是对电影意识形态批判有着不小的贡献。但也如同博得里忽视的19世纪后光学技术所形塑改变的观察者本身的更加复杂化对立，电影装置藏匿的意识形态以及带来的暗箱观察悲观的导向了其中的一个结果，即：观看者需等待摄影机的出现才可能从意识形态的"询唤"中脱身，但同时在此，观看者从影片中脱离了意识形态妖魔却又再一次的陷入到"意识形态国家机器"，激进化将被消弭，我们将在居伊.德波的两种景观中不停穿梭，那么亚历桑德罗*佐杜洛夫斯基《圣山》的结尾将毫无意义。
在此我就不得不再次提到罗兰.巴特《走出电影院》，虽然依然可以归为电影装置论，但走出电影院既是电影装置论，同时也是走出社会景观、先验主体、镜像并让摄影机显在于主体与银幕关系并呈现差异的激进化身姿。同时，自反性的自省也将为我们解放其中一类电影的力量。也许《宿敌》正是属于这一类电影，而《走出电影院》最终就是一种批评的姿态。
我不太想复述维纶纽瓦《宿敌》的全部情节，这毫无必要。在这里，我们要关注的是《宿敌》欺骗性的镜头---- 镜头展现的情节，以及它们之间的关系。虽然罗兰巴特像安德烈.巴赞对摄影一样具有对"真实"、"现实主义"的拥抱，将不在场变为在场而寻求一种前语言（这无疑也是本文所批判的对象），但我依然有必要把《宿敌》视为《神话修辞术》中罗兰巴特对"生活"/及无意指活动、事物的批评维度，因为宿敌就是这么做的（关于欲望伦理的日常事物）。
《宿敌》一类电影也显示出了被让-路易.博得里在《基本电影机器的意识形态效果》里所忽视掉的视觉政体（scopic regime）的变化（让-路易.博得里的《基本电影机器的意识形态效果》更大的问题在于仅仅简单回顾暗箱与透视所简单展现的在摄影上的视觉主体，而缺少一系列重构社会机体的政策改革引发的对图像/影像的视觉实践的改变所附加的影响，没错，在这个过程中，我们需要福柯。而对将拉康介入的行为，让-路易.博得里也只因需要而仅仅对接了镜像理论，但银幕 ----镜子，电影院观看电影---- 镜像阶段，无疑揭示了这一过程对主体误认的重现，黑暗的布景为想象域的双重关系提供了情景，电影在呈现自己与主体认识之间成为了意识形态效果的机器），这就包含了摄影背后的技术变化与乔纳森.克拉里（Jonathan Crary）所言的观察者的身体----"如何成为新机械、新经济与新仪器装置的元件，无论是社会的、力比多的或科技性的元件"。----也是《宿敌》当中精神分裂式的看与偷窥的看。
欺骗观众的镜头使得我们作为观察者本身的问题而显现，这就不再仅是一个"看电影"的观察者而是融入到了一个作为社会总体景观中被塑造的观察者，那么对于摄影机这个意识形态装置，也能够不再被动的等待它显在于影片中，且又被电影院以外的文化权力关系消解。对于权力政体、表征实践语言的关注，正如约翰.塔格所称的非话语不能建构----"一个话语所指称的存在本体论上的先验统一体"，这正是否定非话语可以产生有效认识的普遍标准，也同时是在表意系统建构的范围内来关注"经验"与"语言"。
说个题外话，有意思的是维纶纽瓦的有几部电影都出现了老师讲课这样的场景，并且内容与影片关联不小。
《宿敌》镜头的把戏与反身性常出现于Adam与Anthony两人有关的镜头场景与城市上空俯视城市的宽阔镜头和监控视角，同时还存在于在镜头把戏下寻找谁是主角真正的"生活"的行为中。看看电影开始不久，Anthony的怀孕妻子单独去学校见Adam，妻子发现Anthony与Adam长得一模一样，几句简单交谈后，在震惊与压抑氛围下，Anthony的妻子拿出手机打给了Anthony，而此时的Adam刚好进入了掩体之后/镜头之外，而Anthony接了电话。
同样的，关于Adam与Anthony的事件不会有第三个人出场在镜头之内，Anthony与Adam的生活在简单时间意义上似乎共时的出现在了不同的镜头之上。尝试分辨谁才是主角真实的生活总会是失败的，具体的事件只发生在镜头中，而情节还发生在镜头之外，因此，场景，事件相似的并置的多个镜头使得导致镜头之外的情节相联系受挫，这正是维纶纽瓦戏耍的镜头把戏。无法指称承诺镜头前的现实（这种承诺从来都是虚假的）及其Adam谨慎的姿态躲藏于现代监控系统下的欲望，第四面墙就是监控摄像的玻璃镜面，也同时见证了这种新权力话语体系建构的范围，没错，博得里讲摄影机远离"客观现实"，因为无论是分镜头还是蒙太奇，或是成品的消费过程，银幕上的影像是一连串的分散过程的聚合，这正是摄影机的科学基础无法为其中立性的担保。
但对于艺术史，或者称为视觉艺术史的拒绝，也恰恰不能将摄影机/照相机视为某个"视觉再现之连续历史的一部分"，正如我之前说的，重构社会机体的一系列的变化，无论是传播，生产还是消费，都在影响着观看者本身。而将摄影机类似为暗箱，而存在的那个由"视觉化客体又反过来指出'主体'的位置，那个必须占居的点"，没理由不将其至于新的权力关系范围内进行考量，这个新权力关系的过程正是《宿敌》里冰冷色调城市上空的巨大镜头资本主义的凝视，Anthony与Adam是被凝视者，这第四面墙也同时指涉了我们是凝视者，同时也被凝视。没有人不成为欲望者的欲望者。
关于本文，最开始想稍微写长些，想加进的东西也比较多，但复读不可避，就一直没有动笔。最终我还是决定写一个简短大概的泛谈：也就是本文了，扩写什么的真难。然后就是我也没怎么讲到走出电影院是如何联系到一直激进化身姿的，因为一些原因，也不在这里谈论了。
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