20 世纪的中国知识分子与艺术家，如何谱就史诗时代的抒情声音？

《史诗时代的抒情声音》

内容简介

20 世纪的文学与文化史，基本被“启蒙”与“革命”两大现代性范式所主导。本书另辟蹊径，一方面通过抒情话语对此两大范式重做检讨；另一方面则对“抒情”做系谱学阐释，认为西方美学话语和中国传统诗学，共同铸就了抒情现代性从古典过度到现代的艰难途径。

作者细致分疏沈从文、林风眠、台静农、费穆、梅兰芳、何其芳、冯至等现代中国的知识分子和艺术家，他们如何在 20 世纪中叶那个革命的“史诗时代”，以自己的才情和思想乃至挫败和苦难，与时代相撞相生，共同谱就了令人嗟叹回味的“抒情声音”

作者简介

王德威，台湾大学外文系毕业，美国威斯康辛大学麦迪逊校区比较文学博士。曾任教于台湾大学、美国哥伦比亚大学东亚系，现任哈佛大学东亚系与比较文学系 Edward C. Henderson 讲座教授，台湾“中研院”院士。著有《想象中国的方法》《当代小说二十家》《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》《抒情传统与现代性：在北大的八堂课》等多部著作。

书籍摘录

尾声 批判的抒情（节选）

“抒情”话语在二十世纪中期中国所呈现的文艺形式和历史意义究竟是什么？本书通过一系列知识分子、文化人和艺术家在战争、革命或离散中的遭遇，描述一个非常时代里诗与史的关系。这个时代呐喊团结、颂赞集体，但我们也听到无数异议声音此起彼落，引发政治、伦理，甚至审美的辩证。他们在群己之间做出抉择，或激昂，或执拗，或低回，无不动人心魄。这些极富挑战性的声音为当代中国乃至世界政治增添了一抹诗意，我以“史诗时代的抒情声音”称之。

本书中的个案研究包括沈从文的文学和考古学，冯至和何其芳的诗歌，胡兰成的散文，林风眠的绘画，江文也的音乐，梅兰芳的戏剧，费穆的电影，台静农的书法，陈世骧、普实克的文学批评等。这些学者、文化人的经验恰足以说明在历史动荡中，中国抒情话语反而生机蓬勃、众声喧哗。然而他们也见证了其中的凶险和随之而来的恶果，包括永远的沉默。一般论述往往将抒情和感伤自恋、耽美浪漫联系在一起。与此相反，我把抒情视为触摸现代中国历史危机和“感觉结构”的重要基石。阿多诺说：“奥斯维辛大屠杀后，诗不再可能。”但早在十七世纪，黄宗羲已提出“史亡而后诗作”。

除了西方的浪漫主义和革命诗学，这些中国文人和艺术家们从传统中国抒情论述汲取了大量资源，但这一点却常为当今批评家所忽视。如本书词源学考证所示，古典的“情”有情感、情实等多重含义，而“抒情”既是感性的表达也是观念的思索，既响应历史情境也指向行为尺度。由此推衍，“抒情”可以是一种文学和艺术类型、一种情怀，也可以是一种表征体系、知识系统，甚至可以是一种由情感、历史驱动的意识形态。在“情”与“抒情”话语的交织下，本书处理作家、知识分子和艺术家如何表述家国与个人，由此滋生的理论思辨，譬如“兴”与“怨”、“情感”与“物象”、“政治”与“魅惑”，都与我们的时代息息相关。

抒情话语促使我重思中国现代性理论范式。诸如本书探讨“启蒙”与“革命”两大基调的得失；我认为，知识启蒙无论如何诉诸理性，也需要想象力驱动；革命如果没有撼人心弦的感召，无以让千万人生死相与。更重要的是，抒情话语提供一种独特平台，展演离乱浮生的复杂选项：唯我还是奉献、真情（authenticity）还是实意（sincerity）、救赎还是背叛、沉默还是牺牲……究其极，抒情话语必须自我质疑在这一时代存在或消失的因由。

我认为，“史诗时代的抒情”是二十世纪中期全球抒情话语的重要部分。在那个时代，以海德格尔、本雅明、阿多诺、布鲁克斯、普实克以及德曼为首的批评家们把抒情看作理解历史、铸就新世界的方法。他们的论述各有精妙之处，而本书论及的中国批评家们则自东亚语境提供了特殊视角，延伸了我们关于美学、伦理和政治的认识。

这些案例研究引发了一个亟须思考的问题：如果抒情话语曾为二十世纪中期的中国艺术家和知识分子所发挥，用以对抗时代危机，它和二十一世纪的当代又有什么关系？抒情是否能被用来投射，甚至干预我们当下的生存状态？

结束本书，我们回顾各章人物，探问他们生命故事的最后一页，带给当代什么启发。首先是沈从文。沈从文于 1988 年 5 月 10 日离世，留下遗愿：

照我思索，可理解“我”

照我思索，可认识“人”

这些诗行源自沈从文的《抽象的抒情》，简单数语，却透露沈氏抒情的诗学与政治学。“照”既有跟随、模仿的含义，也浸润着佛学意义上的观照、启明之意。“我”可以指沈从文，也可以泛指第一人称的主体位置。因此，“我”的主体性作为一个管道，既启动自我身份的认知，也导向自我与他我的交互关系。

更发人深省的是“思索”。“思”可以追溯到共产主义革命胜利前夕，沈从文的艰难抉择； 1948 年他即已感受到革命即将带来的天翻地覆，因而写道：“用笔方式，二十年三十年统统由一个‘思’字出发，此时却必须用‘信’字起步。”沈从文自谓深受楚文化影响，总在千丝万缕的思绪中起伏。他渴望中国的新与变，却很难死心塌地地信仰任何主义。

从观念史的角度来看，“思”涵盖了广泛的心理活动，从思念到思想，从情思到心思。沈从文所谓的“思”不仅限于理念辩证，更是文思，是神思——想象力的喷薄。刘勰《文心雕龙》有言：

神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！

如果沈从文的“思”让他“思接千载”，“视通万里”，无所羁绊，他在社会主义政权下感觉格格不入，也就不难理解了。

“思”还是“信”？思可以导向信；信未必排除思。思难信易，还是信难思易？沈徘徊于两难的抉择中，发为文章。《抽象的抒情》见证了当代中国知识分子与政治、政权之间的艰辛关系。让我们重思沈从文的呼吁：所有知识分子和文人的意见不过是一种抒情话语，他们的所言所行不过是“即景抒情”。他甚至认为思考与文字不过是毫无威胁的白日梦。

沈从文以一种自嘲的语气看待自己和同侪的立场和倾向，但是仔细咀嚼，我们赫然发现其中富含激进的寓意。如果所有的知识分子的思维、话语、论述都被定义为“抒情”，那么“抒情”在政治和情感方面所爆发出的能量，哪里是一般人所能想象？也因此，“即景抒情”表达了个人感悟与历史寄托的交汇。如果艺术可以形塑现实，审美想象何尝不能干预政治？汉娜·阿伦特晚年重新思考康德《判断力批判》，认为政治判断力必须涵容也呈现审美判断维度，正可以作为对照。

《人类的痛苦》，林风眠，1929 年

《痛苦》，林风眠，1989 年

沈从文的难题也是本书中所有人物——不论立场——的共同考验。林风眠 1977 年离开内地，来到香港。直到 1990 年去世前，他的创作堪称活跃。

1989 年创作的一幅名为《痛苦》的画与他 1929 年所绘《人类的痛苦》极为相似。《人类的痛苦》受到 1927 年国民党清党大屠杀的启发。如果说《人类的痛苦》依然遵循欧洲表现主义的技法，《痛苦》则远远超越这种范式。传统表现主义笔触融合了中国民间艺术和京剧象征风格，将观众带入了一个无言以对的情景：阴郁而纠结，破碎而丑陋，重重黑暗力量仿佛一触即发。在艺术生命的最后一刻，林风眠再度证明他的“抒情”始终植根于“危机状态”。

冯至在八十年代复出，主要专注修订早期作品。晚年，冯至写出最后一首诗《自传》，以此回顾一生的动荡和不断的蜕变：

三十年代我否定过我二十年代的诗歌，

五十年代我否定过我四十年代的创作，

六十年代、七十年代把过去的一切都说成错。

八十年代又悔恨否定的事物怎么那么多，

于是又否定了过去的那些否定。

我这一生都像是在“否定”里生活，

纵使否定的否定里也有肯定。

到底应该肯定什么，否定什么？

进入了九十年代，要有些清醒，

才明白，人生最难得到的是“自知之明”。

冯至勾勒出一幅终其一生都在自我否定的自画像。这既可视为他对歌德“蜕变”论的反思，也是对自己立场多变的告白。无论如何，诗人以诚恳的语气为自己谱写了一曲挽歌。最后几行“到底应该肯定什么，否定什么？/人生最难得到的是‘自知之明’”，与沈从文的反思交相辉映，不由令人想起两人在解放前夕的辩论，从此分道扬镳。冯至一生的多变无以苛责，唯从中我们理解一代知识分子和文人为“思”与“信”所付出的代价，何其沉重。

台静农在人生最后的岁月所关注的应该是“割舍”，而非“否定”。他最后一首诗作于逝世前一年（1988）：

老去空余渡海心，

蹉跎一世更何云？

无穷天地无穷感，

坐对斜阳看浮云。

此时此刻，台静农已旅居台湾四十年有余。年复一年，他曾渴望跨海归乡之旅。 1987 年台湾政府解严，两岸终于开放，但台静农已垂垂老矣，终未能如愿。冯至最后岁月沉浸于“自知之明”的辩证中，台静农则兴起“无穷天地无穷感”。由大陆到台湾，经历多少人生曲折，从诗人、革命者、小说家、教育家、书法家的角色转换，台静农最终以诗歌作为自己的安魂曲。（图四十一）

胡兰成在二十世纪末“魂兮归来”，半因1995 年张爱玲逝世，半因他个人的文字和人格魅力。从九十年代起，胡兰成的著作以及传记纷纷重出，堪称一种“现象”。在众多胡氏信徒中，朱天文脱颖而出。她的小说《荒人手记》铺写一个台北“同志”的忏情故事。朱以精湛的笔调，重塑了她的精神导师有关“兴”与“抒情”的叙事。以异性恋女作家叙写男同志的情天欲海，朱的“叙事/性”倒错以及（伪）知识论如此华丽，在在呈现世纪末风景。

然而朱天文声称她的巴洛克风格只是表象，她更有意发挥胡兰成诗学较不为人知的部分，即“荡子”论及其超越。朱天文游走于放纵与反讽、颓废与救赎间，自认重铸了“兰师遗教”。然而朱如此效忠乃师，以致未见胡兰成抒情论述中最核心，也最诡谲的一面——背叛的抒情。

费穆 1951 年逝世于香港。在新时代，他的名字和作品很快被扫进历史尘埃。《小城之春》直到八十年代才重新出土，自此被公认为中国电影史上最优秀的作品之一。巫鸿研究中国艺术和视觉文化的废墟美学，以《小城之春》为二十世纪中期的最佳范例。新世纪伊始，中国著名第五代导演田壮壮重拍《小城之春》。田此举无疑是向费穆表达敬意，然而两作却有着显著区别。田版没有原作最令人着迷的画外音，同时也将原作蒙太奇片段理顺为直线叙事。尤其让观众不解的是，田还原了费穆所刻意压低的感伤元素。

但田壮壮或许别有用心。他必定从开始就明白，重拍费穆经典无疑是一场吃力不讨好的挑战。他甘冒被比较而失败的风险，与其说是自不量力，不如说是凸显后之来者“虽不能至，心向往之”的无悔——甚至是一种自甘求败的心情。如此，田壮壮反而更动人地传达了他对费穆原作的迷恋。无论影评褒贬，田版投射了一种后设的（meta- cinematic）乡愁氛围。费穆《小城之春》原作是关于抗战之后，时移事往、覆水难收的情殇故事——“我们回不去了”。然而田版投射的，更是立足新世纪的导演对四十年代末“情殇”的情殇。电影有意无意地暗示：从革命到告别革命，从情痴到情殇，一切如电如影。春梦了无痕：重拍《小城之春》于是成为伤逝招魂的仪式。

如果说费穆的《小城之春》表述了二十世纪中期的情感和道德危机，那么田壮壮在千禧年的翻拍则蕴含了后革命时代的寓言。这方面贾樟柯走得更远。正如李洁所言，贾樟柯的《三峡好人》（2006）悄无声息地凝视着当代中国大规模拆迁工程所造成的文明建构的崩毁，人际关系的破碎。这给费穆的废墟美学带来了意外的曲折，“国破山河在”因而有了新解。

江文也的命运与费穆何其相似。四十年代末以后他不见了踪影，直到八十年代才被一批台湾旅美历史和音乐学者重新发掘，从此被奉为一个象征台湾命运的图腾。九十年代的台湾经历了一系列国族身份认同的辩论，而江文也的形象也陷入殖民与后殖民、统与独、世界主义与本土主义之争。只有台湾导演侯孝贤敏锐地掌握江文也音乐和诗歌中的抒情主义——它的华丽和忧郁，它的历史悲怆和想象的乡愁。侯的电影《珈琲时光》灵感即得自江文也传奇。电影叙述一个在台日本女子因失恋返回东京、重新生活的故事。《珈琲时光》不是自传电影，侯孝贤以江文也的生平作为投射台湾和日本命运纠缠的隐喻。然而电影表面平静如水，唯有江文也音乐萦绕全片，如梦如诉，以旋律、记忆贯穿过去与现在。

电影《小城之春》剧照，来自：豆瓣

让我们再回到沈从文。 1995 年，沈从文的妻子张兆和为新编的沈从文书信集写下了一段后记。书信集收入沈氏四十年代至六十年代的通信文字，为沈从文在大转折时代的心路历程提供了新的线索。张兆和写道：“我不理解他，不完全理解他。……为什么在他有生之年，不能发掘他，理解他，从各方面去帮助他，反而有那么多的矛盾得不到解决！悔之晚矣。”

诚如张兆和所言，在崇尚社会主义的史诗时代，沈从文的抒情话语完全被忽略了。然而在新世纪里，他能否有机会得到注意？中国近年的各式话语，从“天下”到“大同”，从“通三统”到“王霸”“中国梦”，无不渴求中华民族史诗式地重新崛起。当此之际，抒情话语是否能有面对这些思潮的新契机？

回首半世纪之前，沈从文有关“抽象的抒情”的论述，我们可以指出这些宏大叙事如能打动人心，必须诉诸内核中的抒情召唤（和谐、大同、梦……）。这种抒情召唤提醒我们，愈是坚实的集体叙事，愈是包含了一个柔软的、“心心相印”的魅惑。这样的抒情既能点燃普遍性的追求，也能响应个体的梦呓——这是一刀双刃的抒情政治。

但一个真正理解“抽象的抒情”的读者能够调动其批判力，摆脱宏大叙事的蛊惑，启动“神思”。“神思”释放出斯皮瓦克所强调的审美想象力，拒绝宏大叙事下只此一家的局限，在“抽象”与“具体”、“普世的单一性”与“民主的多元性”之间不断反复辩证，相互定义。依循沈从文的理路，一旦我们注意政治行动，或思考其中的抒情维度，从而在想象的领域颠覆信仰，我们可以“思接千载”“视通万里”。在这个层次上，我们更可以施展李泽厚所谓的“度”——那就是在“思”与“信”、“愿景”与“宿命”之间纳入历史考虑，观其“情”，审其势，明其理。换句话说，文学研究者的挑战不再只是颂赞（又一个）史诗时代，而是在规划“史诗时代的抒情”维度。

“史诗时代的抒情”具有双向张力，或曰二律背反之处，在于强调所有“事功的历史”背后，还有“有情的历史”。“有情的历史”与“事功的历史”相互作用，但更多时候前者仅存于后者阴影下。然而，正是这“有情的历史”才能够记录、推敲、反思和想象“事功”，从而促进我们对于“兴”与“怨”、“情”与“物”、“诗”与“史”的认识。是这样的历史展示了中国人文领域的众声喧哗，启发“思接千载”“视通万里”的主体，而不为一时一地的政治、信仰所屈所惑。这样的历史我们称之为诗，为文学。

一千五百年过去，刘勰的文字依然铿锵有力：

物色尽而情有余者，晓会通也。

题图为电影《珈琲时光》剧照，来自：豆瓣

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