任曙林，65 岁，他为当年苏醒的创作欲留下了影像记录 |“星星美展”回忆录⑤

**1979 年，二十多位业余画家在北京发起了一场民间美术展览，取名“星星”。开始是露天展览，后来进入官方的中国美术馆。参观者从各地赶来，轰动一时。人们惊叹于“星星”艺术家的自我表达，他们画普通人的肖像，普通的风景，手法不太写实。带有明显批判意味的作品只有少数。
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“星星美展”共举办了两届。对它的评价有两种：一些美术史学家认为，“星星”宣告了“文革”后中国前卫艺术的浮现。但另有观点认为，这些作品不够当代，从全球美术界看，参展作品是幼稚的。“星星”的艺术家也没能产生持续影响力。

不过，“星星美展”确实成了中国新兴艺术市场的一个前奏。

在今天回顾 40 年前的这场展览，它的意义超出了美术界。重要的是，时代发生巨变，年轻人如何参与其中，争取表达的机会。我们采访了五位“星星美展”的亲历者，他们的故事既有时代的共性，又非常个人。

这是系列的第五篇。任曙林和已故摄影师池小宁一起拍摄了“星星美展”，他们也是 1979 年另一个重要组织“四月影会”的成员。

拍摄“星星美展”时，任曙林是池小宁的助手。池小宁掌机，任曙林背着包，随时准备换胶片。受“星星”成员的委托，他们要拍“一部小电影”。

9 月 27 日那天，任曙林记得中国美术馆东墙外的露天花园，展品挂在栅栏上、树上，也摆在地上，“看画儿的人多，便衣也不少”。第二天，开始有人对着作品“动手动脚”，还有戴着红袖箍的人。记得池小宁“直面拍摄”，“一位大嫂上来就抓摄影机”。

后来，两人被四五个警察带到了美术馆里的一处房间，房间没有窗户，任曙林没见过这种状况。不过有惊无险。几小时后，“十几盒胶片如数送还”，“胶片被冲洗，没有剪去什么镜头”。

任曙林本来和“星星”的人没有交集。池小宁认识不少“星星”的人。池小宁的父亲池宁是北京电影制片厂的美术设计师，他和池小宁的母亲在“文化大革命”中去世，留下满架子画册。“星星”的几位画家都在池小宁家见过这些画册，印象深刻。当时北京有不少文学青年和艺术青年的据点， 北京西城新太平胡同 11 号的池小宁家也是一个。三间平房。1970 年代末，这里还形成了每周五晚定期的聚会，“星期五沙龙”。

和大部分据点的闲聊性质不同，“星期五沙龙”更像是“北影子弟”的补习班。“大家伙儿喜欢摄影，这帮父母看着孩子们，总得培养一下吧，那时候社会上教育又没有，学校、大学也没有，艺术院校更差。因为自己的哥们、朋友们都是搞艺术的，今天找谁讲讲，明天找谁讲讲。”

任曙林在 1978 年加入“星期五沙龙”。他说，看起来是加入了沙龙，“其实是进入了一个圈子”。

任曙林本来不属于这个圈子。他在三里河大院长大，父亲是当时商业部的副部长。“文化大革命”没有给他的家庭带来太大冲击，赶上 70 届的特殊政策，任曙林也没有被安排去农场插队。他顺利地从中学毕业，进入工厂，在卢沟桥成为一名工人。

但到了 1978 年前后，任曙林不想再做工人，他认为工厂限制了他。“76 年总理逝世、四五事件，毛泽东去世……你想 77 年、78 年的社会环境，我在北京，无时无刻不受到立体的冲击。 ” 1977 年恢复高考的公告发布，任曙林连着参加了两届高考，都没有考上。第二年，他报考的是北京电影学院。他父亲的老战友赵子岳还为他找来一位电影厂的摄影师，但他的苏式摄影观念没能吸引任曙林。

加入“星期五沙龙”，任曙林形容“如鱼得水”。那时星期六是工作日，任曙林一大早再回到卢沟桥。

沙龙的老师起初不停地换，后来到狄源沧固定下来，他是个渊博的人，又懂得教年轻人举一反三。常来沙龙的有二三十位，1978 年到 1979 年，这里办过两次小型的摄影展。1979 年年初，有人还设计了沙龙的徽标。

差不多同时，王志平和李晓斌来到“星期五沙龙”，他们也喜欢摄影，并打算办一场公开的展览，就是 1979 年 4 月在中山公园举办的“四月影会”。

第一届“四月影会”的展览名为《自然·社会·人》，展出了 45 位摄影师的 170 多幅作品。王志平在前言里写道：“摄影，作为一种艺术，有它本身特有的语言。是时候了，正像应该用经济手段管理经济一样，也应该用艺术语言来研究艺术。”“星期五沙龙”里的不少人都参加了第一届的“四月影会”。次年四月，展览在北海公园进行，人满为患。

《这比带兵难多了》，1979.7 北京和平里 （第二回）。摄影：任曙林

任曙林说，他和池小宁都认为，“四月影会”的展览对画画青年们举办“星星美展”产生了影响。“我们是革命先驱！”它们后来也产生了类似的影响——改变了人们观看的方式，看到了自己熟悉的陌生。另一方面，和“星星”一样，“四月影会影响颇大，有关方面组织了座谈。”第二届展览后，曾在全国巡展。

区别在于，“四月影会”的举办要顺利一些。“一开始也批不了，但因为我们这里有好多官家子弟，内部找了关系，走《人民日报》系统、宣传部，才批下来。……‘星星’是相对纯粹的。陈丹青就写过一篇文章，叫《仍然在野》。”

美术馆外的“星星美展”开始前，“四月影会”的一些成员参与了展览的准备。展览的宣言板是王志平手写的。李晓斌拍了不少筹备和现场的照片。池小宁拍了一些画家们拿着画框在家里聊天的镜头。

任曙林此时在煤炭科学院的电影室工作，单位配了一台红旗牌 16 毫米手工发条电影摄影机，一块海鸥牌测光表，国产的“代代红”电影胶片。“到 9 月，我刚粗粗熟悉了它，还没有正式拍什么东西，就用它干了一次‘私活’”。后来他们还拍了“星星”的游行和两次进入美术馆、画舫斋的展览。

“四月影会”共办了三届。因为分歧，一些人在第二届展览后就退出了“四月影会”。后来部分人加入了摄影家协会，部分人出国。王志平在 1985 年前往法国前在法国大使馆举办了个人摄影展。有些人没有继续从事摄影。

任曙林在三届“四月影会”的展览中分别展出了 1张、8 张、3 张作品。从 1970 年代末到 1980 年代，他又拍了三年《高考》，一组《中学生》。1982 年，他拍了一部短片《夏日的回忆》，关于一所中学的夏令营。1990 年代，他还拍了四年矿工，取名《中国人》。但在 2011 年之前，任曙林的作品没有再参加过摄影展览。

《矿区劳动者》，摄影：任曙林 《矿区劳动者》，摄影：任曙林

1996 年，任曙林离开北京，去了深圳。赶上中国快速的城市更新，他和朋友合伙开了一家公司，拍酒店、房地产。“那会儿觉得这辈子干不了摄影……人就活着吧，还搞什么创作。”

如果不是《八十年代中学生》几年前突然成为网络上的“爆款”，任曙林不会再次以严肃的专业摄影师自居。赶上怀念 80 年代的风潮，这组照片让任曙林备受关注，他接受了许多采访，以至于总要提醒记者不要问重复的问题。

《中学生》，摄影：任曙林《中学生》，摄影：任曙林《中学生》，摄影：任曙林《中学生》，摄影：任曙林

2011 年，他在 798 映艺术中心举办了一场名为“《八十年代中学生》：那些阳光灿烂的照片”的个展，由那日松策展，是任曙林在“四月影会”后头一回参展。那之后，任曙林开始对摄影理论感兴趣。他出版了一本自传体的书《不锈时光》。之后几年，任曙林准备有计划地推出自己过去全部 13 部作品。

今年 2 月底，我们在北京和任曙林见面。他约了一大早的时间，刚刚送完儿子上学，骑着一辆自行车前来。我们的访谈在一间茶室里进行，茶室是朋友的，挂了两幅巨大的风景摄影，是任曙林在云南拍的，“只花了半天”。比起回忆 1979 年前后发生了什么，任曙林更喜欢谈论他对摄影的理解，解释自己的摄影想法是如何形成的。

前美联社摄影记者、普利策奖得主刘香成 1979 年前后在北京见过任曙林和他的摄影朋友们。刘香成后来在香港提起他们，他有些惋惜地说，“你得持续地拍。没有人阻止你。……一个人不能说我写一篇文章，我就是作家了。”但他也说，“极少个别的，如果和我们有同样的（工作环境、工作条件），一切都一样的话，他们可能也会有不同的想法。”

以下文字，根据采访任曙林录音稿整理：

“星星”现场，个别的人觉得不错，大多还是挺茫然的

池小宁找到我做他的助手，拍“星星美展”。拍这种事儿得特机密，你给他捅了怎么办？你有摄影机你能拍我也不叫你。 不跟你一块儿玩，你不够哥们。

你还有得条件呢。我能拿得到摄影机，我能把胶片弄出来——最后这些照片一点点全是我自己手洗出来的。但有摄影机的人不只有我一个人，还有观点的认可。

纪录片这东西，就是把事情真实地记录下来。我们不应该站在哪一边，这是基础，我们知道这事。

前期筹备，池小宁拍了几个，像是大家拿着画框子，在家里头怎么聊天。不多，很少。主要还是集中在现场开展。小宁拍了现场的意见箱，小广告，贴在树上之类的。还有捐款箱——那会儿他们特别先进，你要自愿的给两分钱，和纽约的博物馆一样。他们毕竟还有眼光，这些人家里都见过世面。

我和小宁就一个机器。 我做助理，我得背着包拿着。我们用的是手摇摄影机，上一次发条拍三十秒钟，拍三分钟就得换一盒，我还带着暗袋。拍完之后把摄影机的板儿卸下来，装到暗袋里头，我得赶紧给他换上片子。我给“换弹夹”，就干这么个事儿。

素材这么大的片子有一盒半，技术上有些不成功，最后留下大概有 27 分钟。片子已经被香港一家美术馆收了， 今年可能会看到。

我们在 9 月 27 日开始拍，从早上开始就待在那儿。27 号还好一点，拍了一些开幕式。到 28 号，警察来了。我们还是被警察逮进去了（备注：在美术馆的一个房间），我人生中就这么一次。他们找了间屋子，没窗户。你知道那种，挺紧张的，我胆子其实也不是很大。

最早小宁也不知道风险有多大。因为在“星星”之前，没有发生这种事情。你在屋里办，或者弄个小酒吧，没人管你。你在美术馆门口办展览，公开叫板权威，也太猖狂。

我跟你说个事儿。“四月影会”办第一次的时候，1979 年 3 月份，每人给了一点儿海报去贴——可惜海报没留下来，要留下来一张现在能买一套房。那时候我一想，我们这么大国家，新华社那些人拿着照相机，也不好好拍，我们拍得多好，我就给贴到新华社门口去了。

新华社门口和一般机关不一样，它是武警站岗，有点像公安局的权力机构， 弄不好就把我逮起来，或者给我哄跑了，贴不成。我怎么办呢？我就跑去西门，把海报卷好了，顺着墙根溜，溜到最接近大门口的地方，晚上有时候天冷，武警就站在楼子里。我一贴，撒腿就跑。 早上我去看，已经给扯了。 那会儿就本能地觉得，他们是不接受这个的。我要是正大光明的话，就直接贴那儿没事了。

“四月影会”是 1979 年 4 月份的事儿。算是革命的先行者。到了 9 月份，北京也办了不少画展。“星星画会”受了我们的影响。

各路流派搞绘画的都说，这帮搞摄影的太能折腾了。相对来说，搞绘画这些人官家子弟少，有根笔就能画了，摄影当官的孩子多，因为摄影需要钱。买胶卷，放哪个相纸，买药水，买镜头你还得想办法。 20 块钱可不少，我刚工作那会儿，每个月也就一二十块钱的工资。

“四月影会”办得挺顺利。一开始也批不了，但因为我们这里有好多官家子弟，内部找了关系，走《人民日报》系统、宣传部，才批下来。如果通过新华社系统，就给毙了。“星星”是相对纯粹的。陈丹青写过一篇文章，叫《仍然在野》。

之前“四月影会”有一次展览，王志平有张照片《残塔》。一座塔都风化了，马上倒塌了。塔是权威的标志。你这影射谁呢？后来就把这张照片撤下去了。要不撤，展览关了也有可能，也做了妥协。

四月影会曾经的“圣地”——王志平的9平米小屋。

“星星”这帮人就比较横。但也还是没想到警察会出面。之前那么多画展都没事儿。不只是在美术馆外面展出，还有题材的问题。“星星”是冲着最顽固的东西去的。

“星星”展览那天有油画，有木刻。雕塑绑在树上，绑在铁栏杆上。大家看着都觉得新鲜，和看“四月影会”的道理是一样的，只不过这些是绘画作品。绘画不像摄影，摄影比较直接。

在现场，我看到个别的人觉得不错，大多还是挺茫然的。

开始觉得当工人差一点了

1970 年代末北京有几个展览，一个是 19 世纪法国农村风景画，还有就是罗丹的展览，整个雕塑就摆在美术馆，现在你给多少钱也不来。有个小册子才一毛八，《罗丹艺术论》。

这些大师的风景画非常震撼，没有人，但是充满了人的味道。 人间和天堂是一码事儿。那种感觉特别好。全是我想找的那个世界。还有罗丹对人物的那种刻画，手臂扭曲的肌肉。1978 年、1979 年以后，外国的展览开始进来，图书进来得就更慢了。

那会儿，“文革”我经过了，1976年总理逝世、四五事件，毛泽东去世……你想 1977 年、1978 年的社会环境，我在北京，无时无刻不受到立体的冲击。 我二十三四岁了，在卢沟桥，就觉得总得干点儿大事。

那之前，七几年，你想，能当工人，比插队强多了。我很庆幸。老三届那帮兄弟们不是云南就是内蒙、黑龙江，要不就延安插队，我能留在北京，当工人，我是“领导阶级”啊，而且我还是技术工人。我挺知足的。

现在我想做大事，但这个“大事”又特别不具体。首先是高考。我记得邓小平批了高考的那年，高考作文题是《我站在金水桥上》。我没考上。电影学院我参加复试了，我要考上不就是张艺谋同学了吗？我考了第 47 名，是通过电影学院的一个老教授给查的。

这个老教授住我家楼底下，他是教视频的，那会儿他跟我说，再过多少年，你们这个胶片就没有了，那影像电影都能记录在一个东西存着。 我怎么想象都想不出来，太不可能了。

我好玩，喜欢到野外。我就到山里头，自己找一地儿，一面墙没了，上面有个顶子，我背着包，背着被子、蚊帐、床单、一块塑料布，两捆挂面，一罐酱，就进山了。什么都想，什么都写。

说心里话，当工人是被动的。虽然我很下功夫，肯学习，技术也特棒，但根儿上我还是喜欢摄影。这么多年我没有办法摄影，但是我喜欢，还想搞摄影。当工人时也给工会拍，第一部作品就拍的“先进生产者”。还有练武的树，你看拍得多像法国风景画啊。

卢沟桥畔 1973 年 10 月 3 日。摄影：任曙林

1977 年、78年以后有这种可能性，能调工作了。所以我就通过父母帮忙，我说我要找一个单位，能不能让我干上专职摄影。找了半天找了煤炭科学院，还不是摄影，是拍电影。拍电影也行，反正起码能发个照相机，我自己拍点照片。

调工作我爸没帮上忙。我们楼有一个老太太，我妈老跟她一块活动——“现在你看都改革开放了，都想找一个更往上面的工作，开始觉得当工人差一点了，他喜欢照相”。后来有一天突然听说，有个电影室，百废待兴，正好也需要人。那处长听说，任曙林这小伙子还自己会洗照片，就这一条，赶紧进来聊一聊。

1979 年，4 月份举办“四月影会”，我 5 月份到了新单位，根本不敢提“四月影会”，本能地觉得这是属于社会上比较敏感的东西，怕这单位就不要我了。

“四月影会”的成员不少来自“星期五沙龙”，所以多是在北影厂。“四月影会”以后，这批人基本都去了专业单位，确实他们拍得也不错，家庭出身也不错，跟着出了名，顺理成章的全进了。

“星期五沙龙”后来集体加入四月影会

参加“星期五沙龙”是我幸运。我自己去野外待了几天，认识了一帮中央美院的学生，他们班里头有池小宁的妹妹池小青，知道他们家的学习班，一个哥们儿就把我介绍过去了。

我父亲也知道我好这个，开始不让我学，说你要安心工作，好好当工人，当工人多好， 领导阶级。后来看我真喜欢这个，1977 年文革结束，就给我介绍北影厂的摄影师当老师，学了些日子也挺枯燥的。北影厂他们也知道“星期五沙龙”，说我们这儿有子弟，他们每天晚上在这儿学习，我给你介绍过去。

等于两拨人同时给我介绍到了“星期五沙龙”。我一进去之后就感觉特别对，如鱼得水。

“星期五沙龙”是每个星期五晚上学习，持续了那么一两年、两三年。

一开始我们老换老师。请这个请那个。 因为这一帮子弟干校回来，大家伙喜欢摄影，这帮父母看着孩子们，总得培养一下吧，那时候社会上教育又没有，学校、大学也没有，艺术院校更差。因为自己的哥们、朋友们都是搞艺术的，今天找谁讲讲，明天找谁讲讲。到狄老师之后，他比较好讲，好为人师。他也有能力，有很多关系，能请来很多老师，狄老师相对就固定了。

狄老师是老北大，属于老派知识分子。晚年他病危了，还想吃个鹅肝酱，北京饭店不行，得是前门饭店，哪个国家，什么牌子，哪年出的。讲究吃，这就对了。

狄老师有大量的画册，我们哪儿有，别说你， 一些专业出版单位也没有。他有海外关系。《国家地理》——每月不知从哪儿弄来的。而且狄老师的记忆力好，他不光讲摄影，经常讲一些诗词、话剧、绘画、照相机，我们的学习特杂。老狄又懂外语。

他讲述的方法也不一样，像过去孔子的那种书院似的。讲拍了一个驴——任曙林你拍的，你看人家拍的。太舒服了，跟嗨似的，像喝了一口。——你这古诗词怎么说了，你看老外拍的意思，跟古诗词的意境一样。

有时候狄老师不讲，他会请到一些人来讲。这两年对我们来说受益就匪浅。

“星期五沙龙”外出拍摄，1979 年 6 月。左一为任曙林。摄影：狄源沧摄影“星期五沙龙”在海坨山合影，1979 年 6 月。前排中间为狄源沧。照片由任曙林提供任曙林，1979 年 5 月。

“星星”的人没有在沙龙里。但是大家熟，他们都是池小宁的朋友。所以我们生活上有交集，都认识，帮我们弄这个弄那个。比如那时候阿城在中图，就给我们介绍关系，卖处理书。有三本南非摄影家的画册，拍得特好，那时候叫“水渍书”，被水泡过的，那几本书才卖几块钱、还是几毛钱。现在买的话，几百块都找不着。

所以听池小宁说，他们看“四月影会”，也要弄一展览“星星”，我们赶紧准备着。什么叫准备？ 我得把单位的胶片偷出来，得攒呐。

所以我就比较有幸，好像加入了“星期五沙龙”，实际上是这个圈子就进去了。

“四月影会”其实主要由两大部分组成的。第一，大部分人是高干。这部分人家里多有照相机，他才能够在“四五运动”的时候把这话递上去，让叶剑英给题写书名。

我虽然是干部子弟出身，但我住的是三里河大院。北京当时有几个大院：部队大院，空军大院，海军大院，还有一个重要的是三里河大院。一级部、二级部，财政部，中国科学院，国家经委，计委都在里头。三里河的人相对松散，也相对接地气。这些人比较低调。不像部队大院的。

“文化大革命中期”那会儿，要给我们家七间房。我妈跟我爸说，你活着的时候住七间，等你死了不知道把我们娘俩儿给轰哪儿去。那会儿真是这样。男人在，以男人级别分房子，男人一走，按女的级别分房子。特严格。当然特别高的例外，大部分是这样。所以没搬进去。

另一类人来自“星期五沙龙”，以北影厂子弟为主，是知识分子。“星期五沙龙”这帮人相对来说，是搞艺术的，不玩政治的。池小宁也拍了“四五运动”，他拍的彩色的东西，谁有？但他不太说这个事情。他就是搞自己的艺术，把艺术搞好了。知识分子容易走这个道。

在“星期五沙龙”，我不敢提我父亲是商业部干部，怕一提这事，人家疏远你。那时我已经当了八年多工人了，已经熏陶得不像个干部子弟，走在大街上，穿着工作服，还有人说我像个学生。

搞“四月影会”的展览，王志平觉得照片少。听说我们了。到“星期五沙龙”这里一看，这帮人挺不错，我们是集体加入，十多个人一块儿。

那天晚上，王志平和李晓小斌一块儿来的，意思是我得看看你们行不行。我们那会儿特老实谦虚，有人来看，我们还挺高兴。看完之后，他们觉得不错，就说咱们一块办个展览。老狄心想，你看了我们合适，我还得看看你，要不合适，我还不给你干呢。咱得对等啊。 后来一帮人跑到那儿一看，觉得也还不错。这样两拨人，基础力量有了，再招呼一些社会上的各路豪杰。

“四月影会”没有聚会。每年 4 月份大家伙凑在一块，选片子，挂片子，最后一散伙各干各的，平常没有什么联系。

“假想敌”就是那几份报纸杂志

第一届“四月影会”展览，我写了 10000 多字笔记，每张作品都写。

“四月影会”的展览告诉人们，照片还可以这么拍。其实潜台词是，还可以这么去看。关键是看、观看。

因为社会上的人更多的是看《人民日报》《北京日报》《人民画报》，顶多看《人民中国》。那会儿可看的东西少，外国的东西一概都没有。他们其实通过照片感觉到——我自己是这样的，我妈是那样的，颐和园是这样……他看到了自己熟悉的陌生，这个是让他最兴奋的，因为这些都是熟悉的事情，拍的都是身边的事情，自己去过的地方，跟他自己有关系。而不是看到这帮人办展览怎么样怎么样。

还有好多老农民戴着白手巾进去看，哎呦，你看我们家的驴在照片里变成这样了。这对他是种启发，让你自己成为一个人，活起来。而在我们以往的那种意识形态的宣传里，所谓的各种照片、文字中，把人描写得像个机器人。你看过法国电影《迷墙》没有？教育把人造成一个特规范的人，绞肉机似的。

我最早受刺激是应该是 1972 年。那会儿《人民中国》是译文版的，开始有一些老外拍的照片。有一次老外拍了几张故宫。我去过故宫啊，他怎么能拍成这样？ 简直发现另一个故宫。我的眼睛就开了。这个给了你无限的可能性，而不是几个故宫。

后来在我心目中，能做一名《国家地理》的摄影师，是很厉害的。因为《国家地理》摄影师不仅能拍，还能采访、能写。

在 1970 年代末的时候，就是在四月影会前后，那会儿大家伙都有一种不成文的时尚，搞摄影就得往远了走。有条件的，跑民族，找个车跑西藏，那会儿能去趟西藏，我没去，你去了，拍回照了，那算什么本事，可当时就是牛逼。再一个，跑边缘，最不济的，我也得跑农村吧。离开我生活的环境。

到陌生的地方去，才能刺激你的一种反应，这是对的。

但我们去农村，要会跟人打交道。一个陌生人，甚至你都不太喜欢他，能够在最短的时间跟他打成一片，套上近乎，能够说出他最深的东西，这是水平。中国的记者就问那傻逼问题。 那不行，人家根本不理你。

我觉得外国记者这方面刻苦职业。中国的摄影师好多去农村、边远地方，他都端着。他总觉得，我跟你不是一路子，有一种采风的感觉，我比你高，我是来表现的，你就是我一个素材。但外国记者有培训，真拿这当个行业，咱们这好家伙，新华社记者去了都能列席党委会。 它有一种权力，谁敢惹你？反过来说，你见的东西都是假的。

我去学校也是。“又来拍四化！”——你看中学生说的话都特别有意思。“拍四化”，证明他们认为“四化”是可以拍出来的。应该是拍人、拍的人的状态。 “拍四化”，说的就不是人话。

所以我们当时拍照片，“假想敌”就是那几份报纸杂志。 我们的榜样，肯定是外国的画册，包括外国一些记者们，甚至个别能见到外国记者的工作状态。

1979、1980、1981 年，我拍了三年高考。他们不去拍。报纸杂志认为这不就是一个考试吗？有什么可拍的？我不是从考试的角度，我是从人的角度，高考是一个人的结束， 又是一个开始。它是个节点。

《夏令营》，摄影：任曙林《高考》，摄影：任曙林

我跟池小宁聊过这事儿，就是：用自己的方式，说出属于自己的话。这算是求艺的高境界了。

我曾经写过池小宁的文章。我写“而小宁，就像田野里的清风。”我想那句话的意思就是说，年轻时候大家伙说的话都是一样的，那会儿也许大家伙想的差不太多，看不出来，只有到中年以后，时间积累出作品，作品的那种面貌，作品文如其人。

创作跟我有什么关系，特别遥远了

1996 年我下海了，单位不养我们这些人了，我得去南方挣钱。 当然也没挣什么钱了，等于转一趟，搞商业摄影。拍酒店、拍房地产，也叫空间摄影。那会儿中国建筑室内协会评了中国三个最好的空间摄影师，北京一个，上海两个，北京就是我。这对我后来拍 798 有很大影响，我熟悉工人，又会拍房子。

下海了之后，就成天客户、价格、拉活儿。后来我们自己编了两套书《大苹果新生活》。老干这个之后，我们有一个美工，搞雕塑的，叫巴力先生。他说这些年你老拍行活儿，你搞摄影的，你以前拍过创作没有？我一听，创作跟我有什么关系，特别遥远了。我说，我早年间拍过学生。

那会儿觉得这辈子就干不了摄影，90 年代下海，成天就干这些，人就活着吧，还搞什么创作。那会儿那么想。他听到拍学生，特别好奇，说找来看看。 我把它做成幻灯片了，就满街找幻灯机，那会儿我还不会电脑，2007 年才学的电脑，找不到幻灯机，借了一个，给他看。他觉得特别好。我说真的吗，有这么好吗？我还不信。2004 年我就去找摄影的、绘画的，包括找阿城，我相信他的眼光。他拿着放大镜，戴着眼镜看，看得特别认真。阿城就说，你把那个他们的状态拍出来了。

2004 年那会儿，原来“星星”的发起人黄锐算 798 创意园区的一个头儿，找我拍照。黄锐比较商业，受到外在的影响也比较多，但是他艺术上的追求还是保持的，尽力保持着。

黄锐出了两本关于 798 的书，不少照片是我拍的。798 跟其它 loft 最大区别在哪？ 798 是活的，因为工人还在那儿干活。工人干活是在这房子，艺术家进来搞艺术也是在这房子。我会跟工人说话，我知道站在哪儿，保持什么位置，我是找角度，而且都是拿灯光打的，三脚架拍的，照样拍得好。因为我有拍空间的基础，别忘了 90 年代我还拍了四年矿工。

《气息-798》，摄影：任曙林

后来公司也垮了，我就回来了。

几年前，我在美国办摄影展览。我的片子《夏日的回忆》在一个百年老校巴德学院里播放。摄影系的一个教授组织研究生、各地来的人，给我的片子提问。教授问问题，挺逗，上来就说，任先生你这个片子放映过吗？电视台让你放吗？

我觉得怎么问这个问题，这太奇怪了，这有什么？我很自然就拍出了。

后来我明白了，这是 1982 年拍的，是一部纪录片，无形中很多观点，他认为和中国 80 年代初的那些文化理念都是不一样的，对人的表述，对人和大自然的描述，他觉得都不一样，很超前很前卫。他敏锐地感觉到这一点，他说，你怎么能拍这个？

题图为《中学生》（有剪裁），摄影：任曙林

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