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“牛油果吐司与沙滩上的阳光浴摆拍，这类照片在 Instagram 上如此之多，你可以把任何一个女孩放到背景中，效果看上去都一样，制造这些照片已经不再酷了，” 15 岁的克莱尔对《大西洋月刊》的专栏记者 Taylor Lorenz 说道。
有同样想法的还有营销机构 Estate Five 的创始人 Lynsy Eaton，他替博主们做营销策划，“以前 Instagram 上的网络名人（Influencers）会拍张照片然后说‘哦这不是品牌’，或者特意打上光把产品放在边上，但对年轻一代，这些规则根本不管用。” 他觉得以前的社交媒体影响者充分运用精心编辑、色彩校正的营销技能，但更年轻的一代却热衷让自己的照片看起来“糟糕”，或者说，试图表现得真实坦诚。
《大西洋月刊》的 Taylor Lorenz 采访了不同青少年与行业内的专家，为的是了解 Instagram 上开始流行的一种新趋势——人们对精心摆拍的美学风格确实感到厌倦了，而快速崛起的年轻消费者正不遗余力地用真实、古怪、个性的面孔强调自己的态度，“酷”的玩法变了，比如对着镜子的自拍照取代了单反相机的精修图；每一种趋势都有保质期。
另一些手机相机 App 因其质感的粗粝而受到欢迎，比如模仿一次性老式相机的 HujiCam，下载量超过 1600 万次，在国内可能是 Nomo，“为你的照片添加颗粒感现在是一件大事，” 20 岁的大学生 Sonia Uppal 对 Lorenz 说道。
而另一位粉丝量积累 23 万的 22 岁 Instagram 博主 Reese Blutstein 则说，任何带表演性的内容在她们同龄人中都不受欢迎，精心摆拍的感觉更适合长者，“我们试图展示是一个真实的人在做酷事，而不是创造一个不存在的角色。”
图片来自博主截图。 图片来自博主截图。 图片来自博主截图。
“每个人都试图变得更加真实”或许是可以解释的现象之一，人们不会想看到同一个人站在类似的无数个背景墙前面而没有变化，如果你一直拍手捧咖啡杯，粉丝就会离开，观众期待新的东西发生。因此《纽约时报》在近期一篇文章中提出设问，“为什么越来越多人在 Instagram 上写长篇大论？” 换言之，怎么那么多人开始在社交媒体上写小作文了？
文章认为人们已经被图像淹没了，而任何未经过滤的个人化述说就像在解释图像背后的“原因”，这能让人产生好奇，比如一些博主开始袒露脆弱，与观众相联结是件好事，还能提高粉丝黏性。除此外，平台本身变化是引导事物发展的部分原因，如今 Instagram 故事（由短视频组成的动态片段）正变得颇受欢迎。
根据 Taylor Lorenz 的受访者之一 DDB 广告公司数字策略师 Taylor Cohen 的说法，第一代 Instagram 美学的“饱和点”出现在 2018 年中期，“回忆一下 2017 年在洛杉矶刚开张的 Pop-up 商店，因为极适合 Instagram 拍照，人们兴高采烈地愿意掏出 30 美元门票，”但当 2018 年它去到波士顿，已经没什么年轻人要去了。
随着 Instagram 上美学生态的微妙变动，有品牌早早就抓住了下一场趋势。那些看起来前卫的品牌，没有选择立马画出界线，并说这就是他们在做的事情，而是选择一种混合、动态的方式，核心就是慢慢接近崛起的年轻消费者，并且影响他们的审美方式。
彩妆品牌 Glossier 在年轻消费者中崛起。 彩妆品牌 Glossier 在年轻消费者中崛起。 这些博主来自 Instagram 和 YouTube，替品牌宣传以获得酬劳或是折扣、一些免费产品。
比如 Instagram 与 YouTube 上颇火热的彩妆品牌 Glossier，主打真实独特、自然的酷、又亲民的混合风格，产品定价在 15-30 美元之间，结合使用大量的数字营销技巧，它在年轻市场的成功引人注目。该品牌拥有数百名“销售代表”，这些博主来自 Instagram 和 YouTube，替品牌宣传以获得酬劳或是折扣、一些免费产品。据 Vox报道，Glossier 已获得 8600 万美元资金，仅 2018 年就有 5200 万美元。
一位 16 岁的纽约市学生 Mabel 是品牌的忠实消费者，她对 Vox 说，“我喜欢 Glossier 的独特和简单，它非常有效并且制作精良。”
题图来自 Cody Davis on Unsplash。
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如果不是因为工业革命，城市的样貌不会改变得这么彻底。
过去，城市建设是从广场街景出发的。工业发展带来人口激增，也带来污染、拥挤和犯罪。对城市规划者和设计者们来说，一些更迫切更实际的考虑出现了：交通、功能分区与大量平民化住宅。
两次世界大战加速了这种变化。战后重建和人们希望一切都推倒重来的心情，都促成了一种结果——即我们如今生活其中的现代城市。在一些地方，炮火没有点燃，只是发生了一场区域性的独立革命，也带来了类似“从零开始”的效果——人们后来在评价“包豪斯”的时候，往往会这么说。
在现代城市里寻找严格意义上的包豪斯建筑，困难且没有意义。真的存在一种包豪斯建筑或者包豪斯式的城市规划，区别于广泛意义上的现代风格吗？建筑史学家也觉得头疼。他们有时候用“古典包豪斯”“晚期现代风格”做区分，但准确性仍然存疑。
建筑专栏作家汤姆·沃尔夫倒是有个大而化之的描述，他带着讥讽，把包豪斯建筑师造的房子称为“白盒子”：方方正正的钢筋混凝土建筑，白色立面，偶尔有一点沙石色砖变变样。可能一开始是这样的。格罗皮乌斯在 1925 年设计的包豪斯学校如此，柯布西耶在 1929 年设计的萨沃伊别墅也是如此（“支柱架起白盒子”）。
好像还真的存在一座“包豪斯城市”，以色列的特拉维夫。这个 1909 年建成的城市被公认拥有世界上最多的包豪斯风格建筑—— 4000 多幢，大多建于 1930 年代，设计师中有 19 人曾在包豪斯学院学习。特拉维夫还有一座“白盒子”样式的包豪斯博物馆。
特拉维夫的白城，图片来自wikipedia 特拉维夫的白城，图片来自wikipedia 包豪斯特拉维夫博物馆，图片来自wikipedia
但只需瞥一眼，就会发现“白城”和我们如今熟悉的城市面貌不同：
1）没有高密度的摩天大楼——“白城”的房子大多只有 2-4 层楼高，占地面积也不大。
2）没有使用玻璃幕墙。
3）也没有缓解城市拥挤问题的高架桥。
“白城”更像是包豪斯本身的“文化遗产”。虽然确有人居住，但它可能更像 1927 年的斯图加特的国际住宅建筑展，斯图加特政府委托密斯·凡德罗策划的一场新工人住宅区展览。白城就像包豪斯建筑师几年后在亚洲找到的一个新的展区。
所以到底什么才是包豪斯城市？
格罗皮乌斯在 1925 年出版了《国际建筑》，在这本书里格罗皮乌斯推崇一种不受特定地段条件限制的建筑。他敦促建筑师们在设计中摆脱地段、气候、地方特色、历史传统等等限制条件，不要削弱设计严格遵从理性程序的特点。
没有特定的风格描述，没有具体的设计指南，没有明确的工人住宅计划，格罗皮乌斯提出的是一种千篇一律的城市美学。在当时，“千篇一律”不是一个问题，而是一种先进高效的解决方案。 1932 年这种美学被 MoMA 的两个建筑策展人提炼为“国际风格”。追随者们，将会组成众口一词、竞相模仿的建筑师团体（汤姆·沃尔夫称之为“集合体”）。谁不想国际化呢？还有什么能比“国际”风格更有说服力呢？这就是我们如今看到的城市和城市的设计者们。
在 1950 年代的美国——包豪斯建筑师鼻祖们声名鹊起的地方，这种风格恰巧是“玻璃、钢、混凝土的盒子”。耶鲁建筑系的学生们没多久就意识到问题所在。“没有人能设计出别样东西来，只有耶鲁盒子。”布告板上有很多关于“耶鲁盒子”的讽刺画，展示这些盒子摆在沙漠里和城市里里无异。
“但是一切都没有变化……道理就在于现在全美国的建筑系学生都生活在这样的盒子里，正是二十年前在欧洲集合体的建筑师们把自己关起来的那种盒子。”
1913 年，在纽约曼哈顿军械库的“当代艺术国际展”把美国人吓了一跳，一些人很快就反应过来：新的艺术在欧洲。美国的富豪和他们的太太，在欧洲看到立体主义、野兽派的画作，回到纽约，创办了纽约现代艺术博物馆 MoMA。MoMA 也是国际风格建筑在美国有力的推广者。
汤姆·沃尔夫认为，是美国的“殖民地心理”在作祟，包豪斯和欧洲建筑师倡导的现代主义风格才会如此流行。他对此不满。这让他写作《从包豪斯到我们的豪斯》时显得阴阳怪气。但沃尔夫指出了一些重要的事实。
学院是最先被攻占的。不要低估学院派的影响，就像不要低估当局者的权力。建筑毕竟不是完全市场化的行业，在哪儿都一样。包豪斯建筑师在美国的建筑学院纷纷落脚——格罗皮乌斯 1937 年移居美国，担任哈佛大学建筑系主任；密斯·凡德罗也在同年赴美，任教于伊利诺伊理工学院——改变了过去巴黎美术学院建筑的风格。他们开始做一些校园建筑。比如密斯被聘为伊利诺伊理工学院的建筑系主任和总建筑师后，1937 年设计了整个校园（不需要竞标），共二十一幢建筑物。时值大萧条时期，建筑师们正愁找不到活儿。
via MoMA via MoMA ©Hagen Stier ©Hagen Stier ©Hagen Stier ©Hagen Stier ©Hagen Stier
这些建筑全是矮矮的盒子，不再模仿英国大学的古典风格。但学院派不就应该开风气之先吗？欧洲就是风气之先。后来，柯布西耶在哈佛大学完成了视觉艺术展览馆的设计，灰色盒子坐落于一群古建筑中，很不协调。“但也有人为，从向传统观念挑战中取得经验，也是学校教育重要的一环。哈佛肯为这一信念冒些风险还值得赞扬。”童寯在《新建筑与流派》中写。
这类建筑后来走出校园，在市面上流行，变成博物馆、公寓、公司总部、市政厅，一方面，当然是钱的问题。新建筑使用 1916 年兴起的钢筋混凝土技术，建造更快；且没有装饰——不只是平屋顶，没有拱门，甚至连线脚都没有。这带来了巨大的影响。沃尔夫说，装饰工程的公司都因此濒于破产。而在装饰和古典风格全盛的时期，这些公司可能雇有一千位铜活师傅、大理石师傅、线脚师傅和设计人员。
“这年月盖别的样式都太贵了啊！”——到处都有这样的陈词滥调。但沃尔夫相信，要真算一笔账的话，“没有太贵，只是贵一点儿”。
关键是审美。审美的优越感一旦形成，便无可挽回了。人人都追逐现代风格的房子。方案的讨论会上也总有几个服膺包豪斯的建筑师。再加上 20 世纪初团队合作（开发商、规划师、建筑师、景观建筑师、建筑商和公共管理人员）的模式，因为项目少而逐渐解散。到了二次世界大战结束后的经济复苏期，决策者便更独断了。
初期，两股势力在美国还有得比。芝加哥博览会上的提案，古典风格是占主流的。“有些地方的市政当局居然会下令禁止兴建现代风格的住宅，而银行则因为不肯给这类住宅发放贷款而恶名远扬”。
后来发生的事情是，美国原有的商业摩天大楼奇迹般地和欧洲进口的工人住宅结合在了一起。1913 年建起的伍尔沃斯大楼最终建成，已经接近 210 米，是当时全世界最高的建筑。帝国大厦建于 1931 年，高 400米，85 层。但突然它们在长方盒子之外的部分就变得画蛇添足了——“克莱斯勒大厦上不锈钢的兽头”“帝国大厦顶上怪诞的飞船碇塔”——《国际风格》一书的译本序言里写道。
帝国大厦，图片来自 wikipedia 克莱斯勒大厦，图片来自 wikipedia
勒·柯布西耶 1935 年第一次来到纽约，在沃尔夫和雷姆·库哈斯看来，他的心态很微妙。柯布西耶听说，纽约是“神奇高楼的城市”，美国经济的蓬勃发展让他以为，这里定能实现他的摩天大楼计划。但在接受《纽约先驱论坛报》访谈时，柯布西耶说，曼哈顿的摩天大楼太小了，靠得太近了。楼不够高，尽管很多，但如把纽约全市拉平也不过 4 层高。
通过组织集会、发表宣言和四处竞标，这个法籍的瑞士建筑师此时已经很惹人注目。他和包豪斯建筑师们的关系不错，有时和格罗皮乌斯组成 “国际新建筑会议”CIAM、“新艺术协会”之类的团体（他们早在 1910 年柏林金 UR 贝伦斯事务所里就共事过），并赢得一众信徒。更多时候柯布西耶单打独斗。
柯布西耶在 1925 年的国际装饰艺术和现代工业展上提出棋盘式分布的 18 幢 60 层摩天大楼（人称“瓦赞规划”）时，人们还尚未从包豪斯建筑师那里读到让人印象深刻的高层建筑理论。格罗皮乌斯有过一些，但只是工人住宅方案的进阶版本（柯布西耶也有集体宿舍的设计）。1930 年来到美国之前，格罗皮乌斯在比利时发表过一个名为《低、中或者高层建筑》的演讲，高层单元楼能“提供更多开放空间、阳光、空气和非正式的交流机会”，因而适合低收入者，而城市周围的别墅适合高收入者。
瓦赞规划，来源：《勒·柯布西耶——为现代而生》
这种福利式住房一度在美国推行，但在 1970 年代宣告失败。最标志性的事件是，1972 年圣路易斯的普鲁特- 艾戈公寓大楼因废弃而被爆破。这座公寓大楼的建筑设计师山崎实是密斯的学生。留下来的是他在 1972 年设计的另一栋商业建筑——世界贸易中心，直到 911 事件中遭到袭击。
库哈斯看到了这些高楼之间的差别，他在《癫狂的纽约》中指出，柯布西耶的摩天大楼方案“只意味着商业”。他对文化不感兴趣，“（柯布西耶）他的水平摩天楼的玻璃墙包裹的，是一片全然的文化空洞。”柯布西耶的瓦赞规划中，摩天大楼是“供一批主管事业的经理们专用”的工商业建筑，全是玻璃幕墙。至于它的整体方案——“欧洲人为真正机器时代设置的程序是平庸的有效：‘可以睁开眼看到一片天，住在一棵树附近，一片草坪旁’，‘从……一座摩天楼直接到另一座。’在阳光、空间和植被这些‘基本的欣悦’中，日常生活将重归于永远一成不变。”
一段时间里，柯布西耶身上仿佛聚集了人们对新建筑、现代建筑、包豪斯风格建筑所有的恨意和怀疑，不管在美国还是苏联，欧洲还是亚非，他的方案都很少通过。但 1950 年哈里森完成的联合国总部建筑群与柯布西耶 1947 年所做草案十分相似。这样的事情常有发生。事实上，美国在这一时期盖了大量现代风格的高楼。
连赖特，都提出了在芝加哥湖畔建设 528 层高的州办公大楼，即所谓“英里高的伊利诺斯”。他说，“现在没有人能够来建设这幢大楼。在未来，没有人能够不建这幢大楼。”后来芝加哥建起了约翰·汉考克大楼和西尔斯大楼。
约翰·汉考克大楼，图片来自 wikipedia
自从提出了国际风格，一种建筑、城市形态在全球都受到追捧的情况变得越来越常见。
重要的问题是，谁来定义国际风格？维托尔德·雷布琴斯基在《嬗变的大都市》里毫不含糊地指出了这一点——“跟着琼斯走”。琼斯，就是那位你时时留心的有钱邻居。国际风格，当然是富裕的邻国、时髦的大都市流行的样式，照着做就是了。
于是在 20 世纪的后半叶，各个城市的愿望变成了仿制一个纽约、芝加哥或底特律。全盘照搬是不可能的——也都知道一个城市最终呈现什么样貌是个复杂的结果——但还是有捷径可走，至少可以仿制它们最突出的一面：展示性的地标建筑。“最吸引眼球的城市标志性建筑莫过于商业摩天大楼。”《嬗变的大都市》里写道，“公众迷恋那些所谓重要的或标志性的建筑，即由建筑明星设计的引人注目的建筑物”。
那么方法就是，延请密斯、格罗皮乌斯和柯布西耶的学徒们。
布劳耶在哈佛和格罗皮乌斯一起，教出了菲利普·约翰逊、鲁道夫、贝聿铭。柯布西耶事务所的巴西学徒尼迈耶根据柯布西耶的草案，在里约热内卢设计了一栋教育卫生部办公楼，地面明柱架空，东西两面是火柴盒式的光面山墙，北立面满布遮阳板。草案是柯布西耶做的。在巴西新都巴西利亚，尼迈耶主管新都的建筑设计，包括议会两院高层办公楼、总统宫。在日本东京，国立西洋美术馆邀柯布西耶负责馆屋建筑制图，交给他日本门徒前川国男、坂仓准三（1927-1929 年间，先后去巴黎，入柯布西耶事务所学习工作）在东京代理施工，1959 年完工。布劳耶的学生贝聿铭 1963 年在蒙特利尔市设计了玛利亚城广场办公楼。
玛利亚城广场办公楼，图片来自 wikipedia
“其结果是，根植于现代主义的建筑与都市，特别是一些历史根基尚浅的亚洲城市与中东城市，如同在流水线上大批量生产的工业制品一般，以均质的风貌呈现于世上。”日本战后建筑师伊东丰雄在《建筑改变日本》里指出，这很糟糕。他特别提到了香港、迪拜和雅加达。不过在另一些人看来，香港恰恰是保留城市独特性和历史感的正面样本。在一些片区它像是曼哈顿的复制品，但转角就截然不同。
一个不精准但有趣的发现是，包豪斯风格也好、现代风格也好的建筑的流行，通常出现在这些地区人均 GDP 达到一万美元的前夕。
考虑到汇率和通胀，美国第一次人均 GDP 达到一万美元在 1913 年，此后历经一战和战后长时间的大萧条，不过从 1936 年起，它的人均 GDP 一直保持在一万美元以上。这也是美国出现大量现代高层建筑的时期。西柏林二战后的重建是包豪斯式的。虽然斯大林不喜欢现代建筑，不过他在 1953 年去世后，东柏林也引入了全套的城市现代化理念，计划经济反倒让规划者的决断更加彻底。考虑到汇率和通胀，德国的人均 GDP 在 1959 年超过了一万美元。
这没什么奇怪的。战后重建、城市更新的要求促进了建筑业的发展，这类基础建设一直以来都是刺激 GDP 大幅度增长最有效的手段。战后的紧缩又鼓励使用干净，鲜明和简单的现代主义形式和缺乏装饰的表面。“盒子”建筑无疑又好又快。
日本在 1950 年代扩大了城市的外延，在当时的郊区建造大型住宅社区，称之为“团块”，供中产家庭居住。1955 年- 1960 年，日本国内出现了 14 万套这样的住宅。这种住宅的结构是标准化的，建筑外观就像柯布西耶 1952 年设计的马赛居住单元。1960 年，天皇夫妇在访问美国之前特地来到东京郊外一处团地视察，“跟着琼斯走”，目前看起来收效颇丰——日本的人均 GDP 在 1962 年超过了一万美元。
© Rik Moran © Rik Moran
类似的，香港的人均 GDP 在 1976 年超过了一万美元，此前一个容纳 4.5 万人、有 10000 个住宅单位的大型综合体“太古城”开始了施工。太古城“为中产阶级而设”，将逐渐改变人们喜欢住进独栋住宅的想法。至于亚洲最高的摩天大楼、贝聿铭设计的“中银大厦”，直到 1990 年才正式启用，但已经完全换了一种建筑风格。
贝聿铭 1976 年在新加坡设计了华侨银行大厦，三年后新加坡的人均 GDP 超过了一万美元。虽然华侨银行大厦有明显的曲面造型，但这座 52 层的建筑是由三个“盒子”上下排列组成的。在新加坡，国际风格的建筑在 1970 年代前后很受欢迎，赶上城市更新最快的时候，岛上随处可见这样的建筑。不只是商业摩天大楼，战前的经济适用房多是四层的装饰风格的公寓楼，但战后加盖的公共住房也变成了现代风格的高楼。
华侨银行大厦，图片来自wikipedia
在一些地方，这种建筑和城市的样态为时过早。1950 年，印巴分治，印度要为班贾布区建造一个现代化的新城。他们请来了柯布西耶。柯布西耶设计了一个多层次的交通路网，城市依照快速、中速和低速交通的街道建造。早年在柯布西耶事务所工作的印度建筑师巴克里希纳·多西（Balkrishna Doshi）说，这并非一个属于印度的设计，印度“目前还没有发展到这种由交通主导的文明程度”。
国际风格的问题一早就暴露了出来。不只是美学上千篇一律的问题，问题也不在于国际风格具体指代的是哪种风格，而在于维托尔德·雷布琴斯基指出的“城市间大量错误的复制”。
在竞相模仿中，起初以功能主义著称的包豪斯风格——归根结底，成了一种表现主义。沃尔夫说得很对：“密斯的盒子，它也无非是表达一个思想：这儿有现代建筑。这就形成了表现主义，对不对？夸大主义、标新立异。”而这种倾向，在密斯·凡德罗自己的设计里就存在了。他常被批评“功能服务于形式”，而非包豪斯一开始提倡的“形式服务于功能”。
特别是在技术尚未成熟的年代。贝聿铭 1968 年在波士顿设计的汉考克人寿保险公司办公楼高 60 层，全部使用玻璃幕墙，实现了多年前密斯·凡德罗“玻璃幕墙大楼”的设想。人们评价说，这种设计“使建筑物似存在又不存在，显得浮飘甚至消失，简洁形体有如失去重量，几乎轻如日光”，但施工问题在 1970 年代暴露，非常严重。
以至于没有了战后紧缩，简洁的风格仍然延续了下来，在 1970 年代前后现代主义建筑最流行的那些年里，造价最高的建筑也可能是现代主义的。
随即就发生了转向。到了 1980、1990 年代，建筑师们接到的诉求变成了“先生，不要给我们一个平屋顶”。如果他们能满足诉求，就会得到一个满意的答复“现在那是个房子了”。20 世纪下半叶人口剧增的美国城市，也不是垂直生长的，而是如赖特说的，水平蔓延的。有时候人们称之为“广亩城市”。
1970 年代，高层公寓楼在美国成了一个问题。“市政府的住宅管理机构缺少资金做景观、维护公共住宅、安排适当经历，当联邦颁布法律，禁止甄别租赁人时，公共住宅项目很快成为贫困人群非正常社会集中的地方。……因为公寓楼的修缮无限期推迟，于是许多破旧不堪的公寓楼空置起来。这些住宅不过才建起 20 年。”（《嬗变的大都市》）
原因可以追溯到 20 世纪 50 年代，“战后的欢欣鼓舞使人们高度重视‘创新’和任何一种新观念，不管这个新观念有多么粗糙以及未经过实践检验，似乎都值得一试。”
格罗皮乌斯的判断出错了，错不在他对高层工人宿舍的设想，错在对一种“摆脱地段、气候、地方特色、历史传统等等限制条件”的建筑的推崇。
包豪斯和早期国际风格的建筑师后来不同程度都发生了转变。有的是从造型出发，使用曲面，装饰，有的是使用本地材料。荷兰的阿尔托 1947 年设计的麻省理工学院学生宿舍，虽说截面非常方整，现代风格，但整体是是蛇形曲面。西德不莱梅市公寓楼也是类似。
1933 年，柯布西耶在发起《雅典宪章》时，提出了城市功能四要素（居住、工作、交通与文化）、城规素材（日光、空间、绿化、钢材和水泥）。当时就已经有评论者指出：城市历史因素与人口激增的对策被遗忘了。柯布西耶 1951 年设计印度昌迪加尔法院时，对印度本土的建筑师说，“不要抄袭西方榜样，应该忠实于本土文化与建筑材料。”但正值现代风格风靡之时，童寯说，“对当地没起看得见的影响”。
1982 年菲利普·约翰逊——密斯和布劳耶的追随者，设计了纽约美国电讯公司总部楼，玻璃窗外层有标准层垂直墙墩，顶部做了山花家具式的处理。“盒子”之外的部分不再是多余的。
美国电讯公司总部楼，© Flickr 用户 sigmar
另一位重新考虑国际风格和学院派的建筑师是文丘里。“是该把建筑学从大学里——从集合体里——挪出来的时候了，是让它更易懂、更亲切舒适、更能感染普通的人；是把它从理论水平上挪下来，放在折中之中、不协调之中、丰富的现实生活之中的时候了。”
如今，城市正在被两种新的建筑形态所占据。一种姑且可称作后现代主义，使用电脑技术和造价更经济的薄壳、网架，搭出更新颖、更违背力学原理的造型。另一种是使用本土的材料和仿古的造型。一些城市被戏剧性地分成新区和老区，来展示这两种形态。比如法国南部的蒙彼利埃。1980 年代设计的 Antigone 区，位于市中心东面，是拥有大广场的新古典主义风格。在新区，除了工业感的市政大厅之外，这座城市的另一些政府部门则在扎哈·哈迪德设计的未来主义大楼里办公。
Antigone 区，图片来自Richard Blofill 官网 Antigone 区，图片来自Richard Blofill 官网 蒙彼利埃市政厅，图片来自Jean Nouvel 官网 Pierre Vives，图片来自扎哈·哈迪德官网
对于后一种形态来说，有时候它来自于知识分子型建筑师对国际风格和全球化的反思。
在白盒子流行多年之后，人们对历史建筑的热情正在恢复。2007 年一次民意测验，希望人们说出他们最喜爱的美国建筑，排名靠前的包括杰弗逊纪念馆、林肯纪念堂、美国高等法院、华盛顿特区国家艺术馆、宾夕法尼亚艺术博物馆以及芝加哥论坛报大楼——这些建筑均建成于 1925-1943 年。
虽然包豪斯的信徒们徒手塑造了如今的城市建筑风格，但他们也让之前的风格更鲜明地留在了历史上。
题图来自 Ryoji Iwata on Unsplash， Jason Leung on Unsplash
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“肮脏的建筑物，是时候离开了，”当纽约市议会于 4 月 18 日通过一项重要的新气候法案时，在市政厅门口的台阶上，约有 100 位支持者聚集着热烈地喊道。
这项新气候法案在签署为法律后可能会是世界上第一个要求现有建筑物面对气候变化做出改变的法律举措。目标是雄心勃勃的：纽约市约 5 万座大型建筑必须在 2030 年前减少 40% 的碳排放量，到 2050 年要减少 80% ；不同类型的建筑物被设定了对应排放上限，不符合上限的建筑将面临高额罚款。计划从 2024 年开始全面生效实施。
随后在 4 月 22 日（周一）的地球日新闻发布会上，纽约市长 Bill de Blasio 更是言辞激进地表示，法案还旨在消除纽约市天际线之间的新建玻璃大楼，“我们将立法禁止这些对全球变暖做出‘重要贡献’的经典的玻璃钢筋大楼，” Blasio 说道，“它们在我们的城市或地球中已不再享有位置了。” 他还将玻璃幕墙构成的摩天大楼描述为“因热量损失严重而十分低效”。
不过尽管反复使用禁止这个词，Blasio 后来承认立法意指收紧能源法规，为的是使开发高层建筑的成本升高，并不意味纽约的建筑物不能再使用玻璃幕墙。
“之所以说禁止是想强调，如果一家公司进来，但大楼设计却和短短几年内出现的建筑完全一样，那么它们将被拒绝。你可以建造一栋现代化又同时符合高标准的摩天大楼，但老实说，最近几年城市内的建造没几个达到合适标准，它们也将要被禁止。”
Trent Szmolnik
玻璃幕墙的最大问题是难以保温，允许热量容易地进出，“隔热值（insulation values）相当于中世纪半木结构的房屋”，需要周边供暖冷却系统来加以弥补。而建筑物作为温室气体排放的最大来源之一，往往使用大量能源去支持供暖、制冷与照明系统运作。
根据城市绿色委员会数据显示，纽约一年生产 5000 万吨碳排放量，建筑物排放量占其中的 67%，而体型超过 25000 平方英尺（23250 平方米）的大型建筑物则占了 35%。
除了设置排放量上限，新法案的内容还包括，大楼需改造管道、供暖与冷却系统、照明和其他公用设施以达到节能。Archpaper 认为这将意味为纽约的建筑师、能源建模师、工程师及建筑工人创造数千个工作岗位。其余突出的措施还有需加盖新建或小型建筑物上的绿色屋顶，例如结合植物、太阳能电池板和迷你风力涡轮机三者的屋顶组合体。法案共有 10 项内容，均旨在以无数种方式减少城市温室气体排放。
但这些办法被视作激进的，批评人士认为不切实际，昂贵的计划使得针对建筑商的标准如此之高，有人认为这会让专注于环保的开发商也受到惩罚。他们也怀疑是否有足够的承包商可以对这整整 5 万座建筑进行及时整修。
同时，建筑物业主的升级成本预计会很高，相关总成本可能累积超过 40 亿美元。《纽约时报》采访了位于皇后区杰克逊高地内拥有 4 栋公寓楼的负责人 Ed Ermler，他近年投入数万美元以升级这几栋建于 1950 年代的大楼内的锅炉及其他系统，为的是让建筑大楼更为节能，但他表示纽约市的目标“完全无法实现”。“即便从现有情况下再减少 20 %，凭借现在技术，我也做不到。”
除此外，影响也可能覆盖到大楼内的企业租户，一些行业在能源消耗上尤其高得多，比如媒体、技术或生命科学公司。纽约房地产委员会律师顾问 Carl Hum 认为，法案会有效地阻止房东向这些人出租空间，因为他们害怕建筑的总体能源消耗超标。大型单体建筑的能源消耗主要通过基准测试来跟踪与反映。
而纽约市政府这次似乎下定了决心。市长 Bill de Blasio 表现得态度颇强硬，声称并不关心这个城市最重要的产业之一，“在过去几个月里，我们确实感受到了房地产游说团队的反对，但在这里，每个人都得相信，我们并不在乎有多少反对意见，”他说道。
题图来自 Sean Pollock on Unsplash，配图为 Trent Szmolnik。
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想象你正在逛超市，身处货架、标语、广告和人群当中，几十乃至几百个不同的牌子都在争夺你的视线，但是你几乎总能做到不假思索（或者经过短暂思索）拿起最喜欢的那个放进购物篮。看起来，这是再日常不过的消费者决策流程，如果没有科学研究的探索，我们很难想象，一个简单的“品牌选择”背后到底有多少因素正在默默起作用。
消费并不是一个非常容易解释的问题，它可能涉及到心理学、经济学、传播学、政治学等等领域。 _Knowable Magazine _ 是一家科学刊物 Annual Review 旗下的电子杂志，他们最近引用了斯坦福大学市场营销学教授 Bart J. Bronnenberg 的论文。在这篇带有总结性质的论文中，几位研究者对“我们为什么会长期依恋某个品牌”给出了他们心中比较完整的答案。
Bronnenberg 总结出的六个“普适”原因包括：
品牌最开始产生时是一种质量的象征，这也是它总喜欢“讲一个故事”——“我们的产品来自某某地区/采用某某工艺”——的原因之一。这样做的好处不止是“能让观者印象深刻”：早期研究证明，有品牌标签的啤酒会让人更喜欢它的口味，而没贴标签的那些则没有出现这种情况；2013 年的另一项研究也发现，在某些情况下，带有品牌标识的药物，在促进病人症状的缓解上甚至也出现了一些类似安慰剂的额外效果。换言之，对品牌的青睐同样是一种实打实的“消费”，它能带来更好的体验。
按照社会心理学家的说法，我们在接收信息时其实并不习惯反复思量，而是倾向于用最简单的方式（经验、直觉、“第六感”……）解决问题，这样的“认知吝啬”可以随时随地减轻大脑的负担。而品牌在很多时候，充当的就是另一种形式的“快捷方式”。如果没有品牌，你可能需要对比很多维度才能想好要买什么，但有了它之后，你只需要做一次决定，“直接买上次那个牌子就行”。研究者认为，这样的路径依赖很可能会形成固定行为模式，也就是“某某品牌的真爱粉”。
©️ Matchbox Studio
我们经常听到“xx 牌多年来在当地的市场份额一直很高”，这当中其实是有缘故的。有调查发现，品牌的走红范围跟它的出生地有很大关系，一个品牌往往会最先在它的原产地（及周边）上市并提前占据有利地位，“主场优势”的辐射范围会随着距离的拉长而削弱，一件商品在本地的市场份额平均来讲会比在 2500 英里（大约 4000 公里）的另一个城市高出约 20%；更有意思的是，人们在离开某个地区时，有 40%的人还会一并“带走”他们对一些本土品牌的偏好；随着时间的推移这种偏好会逐步削弱，但并不会完全消失。
两个出生地不同的咖啡品牌 2017 年在全美的市场份额（颜色越深代表份额越大）。红色品牌来自美国西海岸，蓝色品牌来自美国东南部。图/ Knowable Magazine
家庭（或者说上一代）的品牌偏好是可以“遗传”的。有研究证明，父母一辈购买的汽车品牌和孩子长大之后的选择有强烈的相关性。这并不是很难理解：孩子很容易将某一类物品跟某个特定牌子联系起来（比如“雪花膏是妈妈手上的味道”），而且，童年时期耳濡目染的品牌，就跟读书时爱听的歌曲一样，往往会带有一种特别的亲切感。
2008 年，康奈尔大学的消费心理学家 Stijn van Osselaer 观察到：对于某种头痛药，如果用户先知道特定品牌、再知道有效成分，他们会更倾向于将前者跟药物的效果挂钩，这种“只认牌子”的感情分在牙膏、洗涤剂之类差异不大的商品当中尤其常见（“这种牙膏能保护口腔”“那个洗衣粉洗得特别干净”等等）；反过来也是一样：与普通消费者相比，因为专业知识更丰富的缘故，从事特定行业的人反倒没有那么“迷信”自己业内的品牌。
这可能是眼下存在感最强的一个因素。根据 Bronnenberg 的观点，对汽车、智能手机之类的高单价商品，广告的作用主要在于强调特殊功能，同时暗示产品的附加价值（提高社会声望、体现生活方式等等）；而对于卫生纸、麦片这类普遍“平价”的商品，广告的作用则更多是给消费者一种“有足够的实力打广告”的印象，增加自己的可靠性，消除潜在消费者的疑虑——谈不上什么很新的法则，但直到现在也不算过时。
当然了，研究者也说，在互联网时代，网络可能会改变品牌和消费者的关系。2016 年，美国的知名营销专家 Martin Lindstrom 就在他自己的文章里提到，现如今，成分、生产方式、环保理念、归属感、定制化等等“非传统”因素，都可能会发挥更大的作用，比如我们之前介绍过的让人越玩越上瘾的“游戏化”套路、品牌账号在社交媒体上十分热衷的“拟人化”、最近几年异军突起的“网红经济”，等等。毫无疑问，在消费主义号称无孔不入、消费者们的选择余地空前丰富的今天，对商家来说，所谓的“品牌忠诚度”将会变成一个更加复杂的考验。
题图来自：Giphy ©️ SLOTHILDA
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十几年来，为妥善安置不断增加的收藏，位于纽约州布法罗（Buffalo ，又译：水牛城）的奥尔布赖特-诺克斯美术馆（Albright–Knox Art Gallery）一直在探索升级其基础设施的可能性。
经过该馆的管理委员会布法罗美术学院（Buffalo Fine Arts Academy）的一致批准，2014年，美术馆启动其雄心勃勃的 “AK360”园区开发和扩建项目，并于 2016 年宣布选择由大都会建筑事务所 OMA 作为该项目的建筑设计合作伙伴。
“AK360”预计耗资 1.6 亿美元，将从根本上提升美术馆的游览体验，除了出入口、地面停车场等区域的改造，该项目还计划在园区北端打造一个新的标志性建筑作品，增加 3 万平方英尺（约 2787 平方米）的展览空间。这是美术馆于 2018 年批准 OMA 的修订方案。
“AK360”，效果图
今年 4 月，进一步的方案细节被公布。
奥尔布赖特-诺克斯美术馆近日宣布，艺术家 Olafur Eliasson 和建筑师 Sebastian Behmann 于 2014 年共同创立的工作室 SOS （Studio Other Spaces）将负责设计一个公共空间，成为这个扩建计划的一部分。
受布法罗的天气和美术馆园区内郁郁葱葱的环境的启发，SOS 设计了一个使用透明玻璃和镜子组成的轻型天蓬，覆盖在现有的始建于 1962 年的露天雕塑花园上。
“ Common Sky”，效果图
这个名为“ Common Sky”的大型装置融合艺术与建筑，创造了一个半开放的公共空间。
它通过一个空心的漏斗形“树干”，从空间内部拔地而起，延伸到庭院之中，覆盖旧有的广场，创造室内与外部的联系，使游人在其遮蔽的怀抱中共享自然环境体验。“树干”允许雨雪落下，但又不会直接让游客暴露在自然环境中，试图建立一种与自然更亲密、更发自内心的联系。
艺术家还利用透明玻璃和镜面反射来调节人们的视线，同时在地面上产生不断变化的影子的形状。这样一来，游人不仅能看到自己的身影，还能看到水牛城的天空，观察每日的降水、雾气或阳光。
镜面反射效果，图片来自 Studio Other Spaces
如同他过往的那些艺术装置，在“Common Sky”中， Olafur Eliasson 仍然讨论和呈现气候、光线及无序的变化。
艺术家表示试图通过这件作品为游人带来“短暂或无形的环境”，体验周围自然环境的不断运动。流转的光线、漂浮的云彩、一天中太阳的升落、四季的变幻，都在这个温暖的空间中被汇聚、被观察。
“它以一种庆祝天气、光线、颜色、季节的方式覆盖着，我们也可以称之为转瞬即逝”，艺术家解释道。“我认为年轻一代正面临的挑战之一是如何将文化内容和质量、身份认同与未来将会出现的气候问题联系起来，以及我们如何表达与天气的物理关系：雪、春天和季节的变化。”
据美术馆官方文件，OMA 已经为该园区的一些建筑改进了设计——优化和整合画廊空间，以建立一个更紧凑、更高效的展览环境。OMA 合伙人重松象平说：“我们的目标是提高画廊的清晰度，提供艺术、景观和历史背景的多样化体验。”“我们很高兴与其它工作室合作，他们的艺术作品将在园区内创造一个一个额外的焦点。”
“Common Sky”预计将于今年年底动工，美术馆宣布，将于 2019 年底关闭其位于埃尔姆伍德大道的园区以便项目施工。而从 2020 年初开始，美术馆将开放布法罗北国大道面积 1.5 万平方英尺的 Albright-Knox Northland ，并在那里将举办一系列展览、表演和特别活动。该机构还将增加公共艺术教育，组织一辆流动艺术卡车访问整个纽约西部的社区，提供一系列的艺术课程、项目和活动。
正如 Olafur Eliasson 对 The Buffalo News 所说的：“如果你把整个纽约西部地区，包括博物馆、剧院、舞蹈、音乐、文学和诗歌的数量，把所有这些都算进去……你实际上拥有了强大的公民力量。”他说：“我认为，这一点有时并没有得到充分阐述，因为它是分散化的，是无法量化的。在参与这个项目的过程中，我体会到了这种意识的存在。”
图片来自 Albright–Knox Art Galler。
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据 Fastcompany, 像苹果、Google 以及 Airbnb 等企业一样，美国政府设计了一套属于自己的字体 Public Sans，并开放源代码，供免费下载使用。
美国政府在最近发布了一套视觉设计的新工具，名为“美国网页设计系统 2.0（U.S Web Design System 2.0）。这其中包括一组代码和设计的标准，为了使政府部门能在其网站上有更统一的视觉形象。而 Public Sans 字体也是“设计系统”的一部分，它的外观和前几天刚更新的、经典的 Helvetica 字体有些类似：无衬线、通用化、能简单快速地传递信息，官方的描述是“有力的、中性的”。
据平面设计网站 it's nice that，在这之前，美国政府使用过的无衬线字体包括为 Adobe 系统设计的 Source Sans Pro 以及适用于安卓系统的 Roboto。
据 Github，新的 Public Sans 是 Libre Franklin 字体的分支，不过新字体还是有不少显著的变动，主要是为了适应长篇阅读、以及中性的界面设计风格。例如，Public Sans 的尺寸比 Libre Franklin 短 2%上下，并且默认行间距要更宽松；小写的字母“l”的尾部有一个小勾，为了消除歧义；另外，Public Sans 的字母形状更规则和统一，在字号被缩小时，这一点尤其明显。
Public Sans 与 LIbre Franklin。图片来自 Github。
总体而言，这套字体和近来更新的其他字体一样，是想适应网络、电子阅读的习惯。但值得注意的是，它能与苹果和 Google 系统更好地配合，因为它在被设计时就与苹果系统的 SF Pro Text 最相似，外观介于 SF Pro Text 和 Roboto（Google 系统的字体）之间。
Public Sans 与它的来源 Libre Franklin 以及苹果、google 系统字体的对比。Github。
Public Sans 与苹果、google 系统字体的对比。Github。
这意味着如果用户的电脑没法显示 public sans 字体，仍能用苹果或者 Google 的字体顺畅浏览政府的网站。Fastcompany 认为，目前有参议院呼吁拆解大的科技公司、反对垄断，但同时政府又发布了一个与 Google 和苹果系统接近的字体，无形中是对大公司品牌的强化。让人感到有些像是一种讽刺。
题图来自 Github。
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美国内华达州野生动物部（Department of Wildlife）的生物学家 Joe Barnes 进行的一项为期十年的研究发现，生活在北美地区的游隼已经遭受到了汞污染。
游隼是一种中型猛禽，体长 38-50 厘米，翼展 95-115 厘米，体重 647-825 克，以速度著称。游隼几乎会捕食任何在空中飞的动物，包括鸟和蝙蝠，在捕食的时候，俯冲时速最快可达 332 千米，是世界上飞得最快的鸟类。
过去十年，Barnes 检测了内华达州南部、华盛顿州、马里兰州和德克萨斯州墨西哥湾沿岸 700 只游隼体内的汞含量，结果发现汞这种毒素遍布在从东海岸到西海岸的游隼羽毛里。
“每个个体都受到了影响，无论它们生活在开阔的沙漠、米德湖（Lake Mead）、格陵兰还是英属哥伦比亚沿海，”Barnes 在接受当地媒体《拉斯维加斯评论》（ Las Vegas Review-Journal ）时说。
Barnes 记录到生活在拉斯维加斯附近的米德湖的成年游隼体内的汞含量为 17ppm，而在华盛顿沿岸地区的成年游隼体内的汞含量为 23ppm。即使从遥远的格陵兰岛、阿拉斯加和加拿大北部这些远离工业污染的地区迁徙到南方的游隼，羽毛中的平均汞含量也达到了大约 10ppm。
已有的对其他猛禽的研究表明，体内汞含量达到 5-15ppm 就能对猛禽的繁殖产生显著的抑制作用。不过到目前为止，研究尚未发现汞暴露给游隼带来的不利影响。Barnes 表示需要更多的研究来确定游隼所能承受的汞暴露水平。
游隼体内高浓度的汞可能是经由食物链蓄积留下的。例如生活在米德湖附近的游隼最喜欢的猎物是一种迁徙性的小型水鸟黑颈䴙䴘（eared grebe），大部分前往米德湖休憩的黑颈䴙䴘也会在犹他州的大盐湖（Great Salt Lake）栖息，而该湖的汞含量非常高。
由于游隼捕猎的对象非常多样，而且遍布除南极洲外的各大洲，因此 Barnes 将游隼视作所有生态系统健康程度的指示生物。“游隼是煤矿里的金丝雀，”他说。
同样研究北美猛禽汞暴露问题的加州大学戴维斯分校的生物学家 Ryan Bourbour 也认为评估如游隼这样的顶级捕食者的汞暴露水平，对保护生态系统健康和人类健康具有重要意义。
题图来自：维基百科
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今年1月，耶鲁大学的图书主管 Susan Gibbons 提出了一个看似毫无争议的计划：从本科图书馆的中心位置移出数以万计的书籍，为更多的自习桌椅腾出空间。
这项更新计划完成后，耶鲁历史悠久的巴斯图书馆预计将有 84000 本图书撤出转移，占全馆上架书目的 58 %。
一方面来讲，这似乎是无可指摘的，数字时代对于图书馆的冲击让它从一个借阅场所变得更接近于大学生的自习室。在过去十年中，巴斯图书馆馆藏的流通比例下降了近一半。在加上学生总数的不断增加，图书馆的座位变得尤为紧张。
这也顺应了全美大学校园图书馆的一个趋势，在空间和资源的两难问题面前选择前者优先。
耶鲁图书馆外部，右侧为巴斯图书馆。来源于 Wiki Commons
但这项提议迅速在耶鲁的学生群体中引起愤怒和抨击，他们认为这是对“书籍文化”的一种攻击，并让图书馆的意义本末倒置。
“学生们希望在书架的包围中工作。”耶鲁大学人文和哲学专业的 Leland Stange 表示，“是书籍的分量和厚重感让学生喜欢在图书馆学习，而不只是随便找一个休息室。”
“减少这个图书馆的书籍保有量，是为了让它变得现代化并且精简——就像机场航站楼一样，但这并不让人感到舒服。”即将毕业的 Olivia Facini 说，“谁会喜欢在机场航站楼里呆上很长时间？反正我不喜欢。每个人都讨厌转机的等待时间吧？我不想像在等待转机的航班一样，对待我的学业。”
另一些学生则相信，图书馆的浏览方式是线上档案无法替代的。“图书馆所拥有的潜力是，学生可以在阅览时随机地拿起一本陌生的书，并打开一个全新的世界。”计算机科学的大三学生 Felipe Pires 认为，“这不是网络的运作模式，这不是超链接的运作模式。”
英文教授 Leslie Brisman 在耶鲁每日新闻的社论版大力抨击了校方的改造计划。他认为这将“巴斯图书馆变成了巴斯客厅”，是让消费者兴趣凌驾于学术判断和图书馆价值观之上的糟糕案例。更不用说，这次“连消费者，也就是学生们，都并不买单”。
以 Leland Stange 为首的学生群体组织了一项线上请愿，抗议巴斯图书馆的改造；他们还发起了一项名为“阅览巴斯”的活动，近 1000 名学生参与其中，保证自己每周都至少从图书馆借出一本书，来显示年轻一代对于印刷文字的重视。
这场运动迅速获得了大量耶鲁大学本科生的支持，其中不仅有社科文学专业，还包括了许多原本较少从图书馆借书的，来自科学、技术和工程专业的学生。
校方没有预料到这项计划会引发如此之大的反响。为了应对这一骚动， Gibbons 后来宣布了一项更新版本的翻新计划。根据该计划，图书馆将保留 61000 份印刷品，而不是 40000 份。项目的新时间表保证了图书馆将在秋季学期开始前重新开放。 Gibbons 还发布了一份 Excel 电子表格，供学生和教授用来表明他们想要哪些书卷被保留在图书馆中。
题图来源于 Giphy
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据《日本时报》报道，4 月 19 日，日本通过了一项新法案《阿伊努民族支援法》，首次在法律中写明阿伊努是“原住民族”。根据新法，日本中央和地方政府将负责致力于振兴产业和观光，以促进阿伊努族与其他国民共生并纠正经济差距。中央政府将为这些项目提供补贴。
尽管这项法律是在全球促进和保护少数民族权利的背景下颁布的，但它未写入阿伊努人的自决权和教育权——这两项权利在 2007 年通过的《联合国土著人民权利宣言》中得到承认。在该法的一项附带决议中，要求日本政府尊重联合国的声明，但是批评人士认为附带决议的作用太小。
另据新法，政府计划于 2020 年 4 月，在日本北海道白老町开设国家阿伊努博物馆和公园。政府的目标是在开放后的第一个财政年，吸引 100 万游客到博物馆参观。
阿伊努族已经在日本北部生活了几个世纪，尤其是北海道，以及现为俄罗斯的库页岛。由于已被同化入日本人之中，纯阿伊努人血统基本上已经消失。自 1899 年颁布《北海道旧土人保护法》后，阿伊努人被迫学习日语，须采用日本名字，甚至严禁任何狩猎、渔业、祭祀等传统行为。1997 年，日本制定了《阿伊努文化振兴法》，包括人权保护、振兴民族文化、创设文化基金等，但却未正式承认其原住民地位。直到 2008 年，日本才首次承认阿伊努人为原住民。
一百多年的被迫“同化”过程，使得阿伊努的语言和人口都受到了影响。
尽管阿伊努语言从来没有文字，但一度至少有 19 种方言。多年前，方言数量减少为两个： Tsishima 话和 Shigeru 话。在这之后，最后一个会说 Shigeru 话的人在 1994 年去世。 根据“濒危语言项目”保护组织的研究，目前全球范围内仅有 2 名以此为母语的人。阿伊努语也被联合国教科文组织认定为“极度危险”的濒危语言。
而阿伊努人的数量似乎也有所减少。官方数据显示，2013 年北海道的阿伊努人数量为 1.7 万人，约占该地区人口的 2%。2017 年就只有大约 1.3 万人。
但北海道大学阿伊努民族问题研究员 Jeffry Gayman 表示，阿伊努族的实际数量可能比官方调查的高 10 倍。由于歧视，许多阿伊努人多年前选择隐藏自己的身份并融入当地社会，这使得年轻一代对自己的文化遗产一无所知。因此在统计上，许多人选择不承认自己是阿伊努族，而其他人则遗忘或者根本不知道自己的祖上起源。
现代阿伊努人。其服装穿着方式乃同和服采右衽，与其传统左衽穿法已有所不同。来自 wikipedia
今年 78 年的阿伊努族老人 Yuji Shimizu 对 CNN 表示，他在北海道长大时，曾面临公开的歧视。他表示，其他孩子因为他外表看起来不一样而欺负他，叫他狗。为了避免偏见，他的父母从未教过他传统的阿伊努习俗，甚至语言。“我妈妈告诉我，如果我想成功，就忘记我是阿伊努人，要像日本人一样。”
驻日本的原住民权利专家 Mark John Winchester 称，新法在认同原住民和反歧视方面“向前迈出了一小步”。但他表示，新法并没有真正赋予阿伊努人权利。Winchester 说：“自决应该是原住民政策的核心，但新法并没有反映这一点。”
Winchester 和 Gayman 还表示，政府在起草法案时没有征询所有阿伊努群体的意见。
而对阿伊努族老人 Shimizu 来说，新法案缺少了一个重要的部分：赔罪。“为什么政府不道歉?如果日本人认识到他们过去的所作所为，我认为我们可以向前。”“日本人强制殖民我们，消灭了我们的文化。他们甚至不承认这一点，就想把我们变成博物馆展品。”但也有阿伊努人认为，博物馆将创造就业机会。
新法简化了阿伊努人进行传统仪式的获批程序，包括为敬神仪式的准备工作——河中进行鲑鱼捕捞，在国家森林中收集木材和其它物品。但领导阿伊努协会的 77 岁 Satoshi Hatakeyama 认为：“这并不是指收恢复之前从阿依努族手中剥夺的捕鱼权。情况似乎没有改变，因为我们仍然需要获得北海道政府的批准。”
72 岁的北海道阿伊努协会执行副理事 Kazushi Abe 表示：“我听闻海外的原住民在宪法与法律的规定下，实现了各种政策。我们将继续讨论恢复我们的权利。”
3 月，阿伊努活动人士曾走上札幌街头，呼吁撤回该法案，称该法案没有反映少数民族的声音。
题图来自 wikipedia，为阿伊努人的照片，1904 年摄于日本东京
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2019 年 4 月 3 日，李安导演、威尔·史密斯主演的《双子煞星》（暂译名）从原定 10 月 4 日上映的档期延期一周，改为 10 月 11 日与北美观众见面。
近日这部电影发布了第一支官方预告，也是普通观众第一次看到电影画面，而业内人士在本月的 CinemaCon 上率先看到了影片片段。除了威尔·史密斯，影片主演还有克里夫·欧文、本尼迪克特·王、伊丽莎白·文斯蒂德等。
美国国家安全局的一位特工要退休，却被冷血杀手追杀，而这个杀手竟是 25 岁自己的克隆体——故事的概念很像 2012 年上映的《环形杀手》，只不过《环形杀手》中的老乔、小乔由两名演员布鲁斯·威利斯和戈登·莱维特分别饰演，而《双子煞星》中年老和年轻的特工 Henry Brogan 都由威尔·史密斯饰演，影片将用到大量视觉特效。
预告片的开头几乎是两个人在照镜子：年老的 Henry Brogan 骑着摩托躲避年轻杀手的追杀，鸽群惊飞；年轻杀手在围墙上方骑着摩托追杀年老的自己，最终摩托失控摧毁，本次任务失败。年轻的杀手产生了疑惑，“为什么杀死这个人如此困难？”他发现对方总是能预判自己的选择，在自己做出动作前反应，如同一个幽灵。
当发现对方就是另一个自己时，两个人需要做个了结。年轻的 Henry Brogan 被告知他可以拥有对方的天赋，但无需承受对方的痛苦经历。他的上级告诉他，现在需要接纳得知真相的恐惧，然后克服它。
使用视觉特效让演员看起来更年轻是好莱坞的新技术，《惊奇队长》中尼克·弗瑞年轻版本、《银翼杀手 2049》中年轻的瑞秋都用到了这一特效。接下来用到大量特效让演员变年轻的除了《双子煞星》之外，还有马丁·斯科塞斯高达 1.4 亿美元预算的影片《爱尔兰人》。
Indiewire 分析称，斯科塞斯和李安知道任何失误都有可能致命，如果他们不相信工业光魔（ILM）和维塔数码（Weta）能够达到水准，他们不会冒险做这样的事。ILM 和 Weta 分别是乔治·卢卡斯和彼得·杰克逊创建的特效公司，前者为《爱尔兰人》做特效，后者负责《双子煞星》的特效。
《双子煞星》中，两个自己互相对抗的场景将由一名年轻演员与史密斯一起拍摄，随后用动作捕捉建立模型，史密斯将再次饰演年轻的自己。在本月早些时候的 CinemaCon 上，派拉蒙为媒体放映了史密斯年轻版本的镜头，评论的反应都非常积极，很多人对视觉特效的评价是“惊艳”和“令人吃惊”。
《双子煞星》海报（来自 IMDb）
有多少影院会以派拉蒙和李安导演倾向的那样以 120 帧/3D/4K 的规格放映影片目前是个未知数，但派拉蒙也会提供正常帧率的影片以供观看。
中国内地有望引进。
题图为预告片截图
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当地时间 4 月 22 日，戛纳电影节官方公布了今年电影节“影评人周”入选的电影片单，其中包括了两部华语作品：顾晓刚执导的《春江水暖》作为该单元的闭幕片入围，这也是该单元创立以来第一次选择华语电影作为闭幕片。曾凭借《小城二月》获得戛纳电影节短片金棕榈奖的邱阳的新片《南方少女》则入围了影评人周的短片竞赛单元。
为迎接 2022 年亚运会，富阳正在热火朝天地进行新城建设。《春江水暖》的故事便是在这个背景下展开：杭州富春江畔，四兄弟分四季轮流照顾中风后失智的母亲。四个家庭面临亲情与生活的考验，随着四季的冷暖变化如画卷般徐徐展开。六百年前，元朝画家黄公望以富春江两岸风貌画下《富春山居图》，电影的英文名“Dwelling in the Fuchun Mountains”正是《富春山居图》的译名。
本届影评人周总监查尔斯·泰松在介绍《春江水暖》时说：“这是一部真正让人一见倾心的作品。”他描述这部电影“跟随着自然、季节的更迭，一条河流的生命，一家人的命运慢慢流淌。无比精妙的镜头和调度达到完美的流畅，为电影注入一种从容的呼吸感，为世间情态和风景永恒的结合而歌颂。”
顾晓刚此前曾拍摄过纪录片《种植人生》，都市白领放弃城市生活，带着妻子回到田园实践自然农法。他的理念吸引了一批城市仰慕者，而当地的村民却不敢苟同。在耕种过程中，夫妻逐渐失去了相濡以沫的情感，只剩下责任分工与义务，家庭与田园生活都面临了困境与裂痕。
顾晓刚表示，家乡富春的强烈变化，激发了自己的创作欲。他计划创作名为《千里江东图》的三部曲长卷电影，《春江水暖》是其中的首卷。该电影先后获得了 2017 年吴天明青年电影高峰会优秀青年电影项目奖和第八届北京国际电影节创投单元特别大奖。
本届戛纳电影节，《春江水暖》还将参与“金摄影机奖”的角逐。“金摄影机奖”于 1978 年创立，旨在选拔入选戛纳电影节所有单元的导演处女作的最佳作品，吉姆·贾木许、贾法·帕纳西、河濑直美等都曾获此殊荣。
影评人周创立于 1962 年，只接受导演的前两部作品，为的是要挖掘年轻导演。贝纳尔多·贝托鲁奇、吉尔莫·德尔·托罗等都是从这里开始起步，王家卫的《旺角卡门》也曾在影评人周亮相。上一次华语作品入围影评人周，还要追溯到 2011 年的邹鹏的《嫦娥》。
今年影评人周竞赛单元的七部电影中，出现了杰西·艾森伯格的身影。由他主演的《生态箱》是一部科幻题材的电影，他与伊莫琴·普茨扮演的一对夫妻跟随房地产经纪人寻找完美住宅，然而却被困在一个迷宫一样的房子里，两人更是被迫要求生孩子。查尔斯·泰松称，电影让他想到了《迷离时空》（The Twilight Zone）和《楚门的世界》。
短片《南方少女》是邱阳第三度入围戛纳电影节。此前，他的短片《日光之下》曾入围戛纳电影基石单元，并提名金马奖最佳剧情短片。2017年，他凭借《小城二月》获得戛纳电影节短片金棕榈奖。
题图来自：豆瓣电影
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