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4 月 20 日，美国开始清理越南边和空军基地的橙剂残留物。边和空军基地地处胡志明市东部，美军于越南战争期间以其为空军基地，存放了大量橙剂。
橙剂，又名落叶剂，因其用于封装运输的橙色条纹铁桶而得名。英国最早将落叶剂用于战争。二战后，面对反殖民主义的马来亚共产党的压力，英国于 1948 年发动反共的“马来亚紧急状态”。落叶剂被英军用来破坏为游击队掩盖行径、提供食物的林田。
橙剂，图 / Wikimedia Commons
合成橙剂的过程中会产生具有严重毒性的二恶英。这种物质在自然环境中难以分解，可导致人类罹患癌症、肢体残缺、残疾等后果。
越战期间，美国为了让越共游击队失去山林掩护，向越南南部森林喷洒了共达 8000 万公升的橙剂。越战结束前，美军只在边和空军基地做了有限的清理，遗留下的有毒物质渗入当地居民的生存环境。橙剂中的二恶英可通过土壤等进入食物链，据估算约有 480 万越南人接触了这种化学物质，导致许多新生儿先天缺陷，至今危害越南人民的健康。
参与了喷洒作业的美国军人也成了橙剂受害者。这些接触了橙剂的美国老兵，自 1978 年开始以集体诉讼的方式，向生产橙剂的孟山都、陶氏化学等企业追讨责任。美国国会 1991 年通过《橙剂法》（Agent Orange Act），要求有关医疗系统要照顾受害官兵。
20 多年后，越南民众也诉诸法律行动。尽管如此，美国始终只愿赔偿本国老兵。2004 年 1 月，“越南落叶剂受害者协会”前往纽约东区联邦法院提告设计生产的美国大企业，诉讼前后三次被驳回。2019 年 4 月 16 日，一越南将领向美国法院发出公开信，要求重新审理橙剂受害者的起诉案件。
2012 年，在越南政府多年的要求之后，美国才决定参与岘港机场橙剂清理。岘港机场是越南二恶英污染最严重的地点之一，土壤二恶英含量是可容许标准的400倍。这项工程耗资 1.1 亿美元，在 2018 年 11 月才宣告完成。
如今，两国官方要继续清除橙剂给当地环境造成的影响。美国国际开发署（USAID）的一份声明显示，边和的土壤和沉积物被超过 50万 立方米的二恶英污染，比岘港还多四倍。
美国驻越南大使康达（Daniel Kritenbrink）在项目启动仪式上表示，过去的敌人如今携手合作，极具历史意义。
参与开幕仪式的美国议员，图 / Instagram
在处理岘港机场的遗留物时，美国方面以高温加热的方式把土壤中的二恶英分解为氧气和二氧化碳等无害化合物。加热成本极高，需要满足严格的排放管理要求。据越南快讯网报道，更新、更安全的方法是清理、冲洗受污染的土壤，以排出二恶英。一间使用该法的美国公司去年开始在边和机场建设净化厂，最大去污能力为每小时 40 吨土壤。据称，这种新方法可以去除污染土壤中 90％ 以上的二恶英，其中 70％ 可以正常使用。新、旧方法的共同使用可以降低一半成本，对环境危害也更小。到 2030 年，越南官方希望能完成对土壤的二恶英去污。
据报道，边和市的橙剂清理工作将持续 10 年之久，总花费将达到 1.83 亿美元。
题图：维基百科
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瑞典国宝级吉他演奏家 Yngwie Malmsteen 曾被《时代》杂志评为史上最伟大的十大电吉他手之一，他还以在表演过程中毁坏吉他闻名。7 岁时，他在电视上看到美国传奇乐手 Jimi Hendrix 砸了自己的乐器。受此启发，迄今，Yngwie Malmsteen 预估自己已经摔毁了超过一百把吉他。
自 1952 年 Les Paul 实心吉他面世，几十年来，这种破坏性表达在摇滚明星身上并不少见。但近日，Yngwie Malmsteen 第一次没能完成这项表演。
今年，为测试尖端技术，瑞典重工业集团山特维克（Sandvik）制造出了世界上第一把全金属的、牢不可破的吉他。他们邀请 Yngwie Malmsteen 参与实验，这把琴被音乐家用在了佛罗里达州的一场演出上。表演接近尾声时，Yngwie 试图砸坏它，但并没有成功。
Henrik Loikkanen 是山特维克的机械工艺开发人员，同时也是一名吉他手及 Yngwie Malmsteen 的粉丝。他表示：“项目工程上的挑战在于琴颈和琴身之间的关键连接处，吉他的琴颈和琴身通常更容易断裂。”
因而，工程师们采用可回收的实心不锈钢材料，重新设计了吉他的结构，将琴颈和指板延伸成一个长方形的“中心”，深入琴身。先进的软件使工程师能够在第一次切割前进行数字化模拟铣削，从而能够正确选择工具，节省制造时间，确保更为高效的加工过程。
开发人员表示，精确度至关重要。 “我们的软件建立在多年的经验基础之上，提供工具和切割数据建议。”为了使吉他尽可能地轻，琴颈和指板的内表面被掏空，某些部位被磨到仅 1 毫米厚，这使得音乐家能够更好地控制音符。
同时，另一个挑战出现了——如何制造琴身。这是一项非常复杂的设计，因为需要兼顾高强度和低重量。凭借其在世界范围内的领先技术，山特维克决定利用 3D 打印。
工程师利用激光将钛粉融化成一层又一层的薄层，打印出电吉他的主体，每一层的厚度约为 50 微米，甚至比人体的头发还要薄。这个过程被称为激光粉末床聚变，耗费 56 个小时完成。
山特维克总裁 Klas Forsström 说：“先进的材料、精密加工、 3D 打印、数据驱动生产——这些都是为一位大师级音乐家创造出复杂而美丽的吉他所需要的过程。”
除了创造出世界上第一把 3D 打印的防撞吉他，山特维克更希望在这个项目中展示自己的专业知识和能力。Forsström 强调：“像这样的合作是未来的关键。我们的客户面临的挑战越来越复杂。我们需要利用我们的专业知识与合作伙伴携手，不断创新迎接这些挑战的方法。”
最终， Yngwie Malmsteen 承认，“这把吉他是一只野兽！结果是惊人的。我全力以赴，但它不可能被打碎。”
图片来自 Sandvik。
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在上海当代艺术博物馆三楼，有一场建筑摄影展——“埃莱娜·比奈：光影对话三十年”，展现了法国瑞士籍摄影师埃莱娜·比奈百余幅胶片作品。
埃莱娜镜头下的建筑，并非建筑整体图，而是建筑的局部。她曾表示，“作为一个摄影师，第一要义就是要学会排除”。比起展现建筑的全貌，她将镜头对准了建筑的光影、轮廓、空间关系上，以局部的结构和肌理折射出更为广阔的建筑理念。
复旦大学新闻学院教授顾铮认为，埃莱娜的摄影作品更像是一种“用摄影手段对建筑作品进行的视觉评论”。在摄影作品中，埃拉娜不仅拍摄建筑，还从她的主体视角对摄影进行了再度阐释。而通过埃莱娜的镜头，建筑师得以用另外的视角观看自己的建筑作品，有时甚至反过让建筑师获得灵感。
1959 年出生于瑞士的埃莱娜·比奈（Hélène Binet）曾就读于欧洲设计学院的摄影专业。毕业后在日内瓦大剧院短暂任职摄影师，期间拍摄舞蹈和剧院。80 年代中期，她与时任伦敦建筑联盟学院教师的丈夫白瑞华移居伦敦，并逐渐将兴趣转移至建筑摄影。她第一个拍摄的建筑师作品来自于约翰·海杜克，曾先后拍摄了海杜克在德国柏林的公寓楼，美国和捷克的“自杀者之屋与自杀者其母之屋”，挪威奥斯陆的避难所和荷兰的墙宅等。
拍摄海杜克极大地影响了埃莱娜之后对建筑的观看方式，“你不该用‘应该怎样拍摄’影响自己的视角，你应该探索不同的方式“。这也使得她形成了日后对于建筑摄影光影关系、空间结构以及建筑与周围环境关系的思考。她希望建筑不止是“干枯的建筑”，而是可以带我们进入到不同的层面进行理解。建筑是可以“不断地反映你自己的感受”，“充满感情的“，建筑之间、建筑与建筑师之间、建筑与观者之间可以进行对话。
埃莱娜·比奈，《约翰·海杜克，自杀者之屋与自杀者其母之屋，美国亚特兰大》，1990，手工黑白银盐，29×36 cm。艺术家供图。 埃莱娜·比奈，《约翰·海杜克，公寓楼，德国柏林》，1988，手工黑白银盐，26×37.5 cm。艺术家供图。 埃莱娜·比奈，《约翰·海杜克，自杀者之屋与自杀者其母之屋，美国亚特兰大》，1990，手工黑白银盐，29×36 cm。艺术家供图。
“对话”也是这次展览中非常重要的一个主题。埃莱娜亲自设计了这次展览的位置关系，她用了很多“对话”的关系，试图为观众营造一种想象的空间和氛围。
进入展厅走廊，观众会先看到埃莱娜 2018 年为此次展览拍摄的苏州园林。埃莱娜镜头下的苏州园林关于墙垣、空间的局部，以及建筑和园林中植物、山石的关系。她将园林墙壁上的剥落、残缺，视为自己和苏州园林沟通的契机，由此她眼中的园林是“封闭而自然的空间”。
在园林对面的墙上悬挂着希腊建筑师季米特里斯·皮吉奥尼斯设计的雅典卫城步行通道，但她拍摄的依旧是局部——大量石块的拼接。虽然观众几乎无法从这些石块中联想到卫城，但会感受到历史感的氛围，与苏州的园林是一种对话。埃莱娜希望“大家在看到摄影作品的时候，（即便）对这些可能还没有去过的建筑，已经有了一些氛围的想象”。
埃莱娜·比奈，《拙政园，苏州园林，中国》，2018，数码C- Type，80×102cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery） 埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码C- Type，120×153cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery） 埃莱娜·比奈，苏州园林，展览现场图，好奇心日报（www.qdaily.com）现场拍摄 埃莱娜·比奈，季米特里斯·皮吉奥尼斯，卫城，雅典希腊，展览现场图，来自 PSA 埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码 C-Type，80×102 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery）
展览中，她将拍摄的勒·柯布西耶的拉图雷特修道院与拍摄于印度的简塔·曼塔天文台并置。在拍摄简塔·曼塔天文台时，埃莱娜采用了选择性视角构图，着重捕捉天文和星象仪的阴影，而非建筑结构。这与拍摄柯布西耶的修道院的手法相似。
她在导览中表示：“我希望去聚焦光影，尤其是阴影所扮演的重要作用。（阴影）有时候昭示着时间的变化，就像拍摄的简塔·曼塔天文台。天文台可以通过阴影，告诉我们时间的变化、未来、季节的变迁。这一系列的作品非常简单和直接，但是我看到了它和柯布西耶作品之间非常紧密的联系关系。而且柯布西耶本人也有去过简塔·曼塔天文台。”
埃莱娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣玛丽-拉图雷特隐修院，法国艾佛》，2002，手工黑白银盐，尺寸 50 x 50。艺术家供图。
埃莱娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣玛丽- 拉图雷特隐修院，法国艾佛》，2002，手工黑白银盐，尺寸 48 x 48。艺术家供图。 《勒·柯布西耶，圣玛丽- 拉图雷特隐修院，法国艾佛》，展览现场，好奇心日报（www.qdaily.com）拍摄
在展览的最后，她将扎哈·哈迪德设计的格拉斯哥河岸运输博物馆，与自己拍摄的治理阿塔卡马沙漠以及瑞士的阿尔卑斯山放在一起展示。她想要强调哈迪德建筑和设计中所能感知的“能量”，这种能量让她想到地质构造的运动。“自然绵延的曲线，和建筑的曲线之间，有一个非常强的呼应。”
但展览并不存在固定参观顺序，可以从任意一张作品开始和结束。埃莱娜也希望观众可以与这些作品和建筑形成自己的对话和想象，“就像看书、做梦一样”，即便没有亲眼见到建筑本身，也能展开丰富的联想。
埃莱娜·比奈，《扎哈·哈迪德，格拉斯哥河岸运输博物馆，英国》，2010，数码黑白银盐，102×80 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery）
埃莱娜·比奈，《阿塔卡马沙漠，智利》，2013，数码黑白银盐，102×80 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery） 埃莱娜·比奈，《诗中风景，沃州阿尔卑斯，瑞士》，2004，数码黑白银盐，80×80 cm。艺术家供图。 埃莱娜·比奈，《诗中风景，沃州阿尔卑斯，瑞士》，2004，数码黑白银盐，80×80 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery） 埃莱娜·比奈，《诗中风景，沃州阿尔卑斯，瑞士》，2004，数码黑白银盐，80×80 cm。艺术家供图。
值得一提的是，埃莱娜至今仍然坚持着胶片拍摄，这次展览中的黑白苏州园林照片也是她亲自冲洗的。但她并不排斥数码创作，她认为“不管光触及了你的胶片还是传感器，关键的一点是你拍摄的东西，你需要有这样的工具很好地去表达这样的一个物体，表达这样的建筑。”
4 月 19 日，埃拉娜·比奈与复旦大学顾铮教授展开了一场名为《与建筑共舞》的对谈。对谈设计了顾铮对埃莱娜作品的理解、埃莱娜对建筑和摄影的理解，以及她三十年创作的感悟。
以下为对谈记录，经过整理和编辑。
顾： 顾铮 ，复旦大学新闻学院教授，复旦大学信息与传播研究中心研究员，复旦大学视觉文化研究中心副主任。1998 年毕业于日本大阪府大学文化研究科比较文化研究专业，获得学术博士学位。曾担任第 56 届世界新闻摄影比赛（荷赛）终审评委。
埃莱娜： 埃莱娜·比奈 ，她的摄影多以欧洲现代主义与后现代主义建筑为主题，近期也开始关注自然景观与亚洲古代建筑。专注于探讨约翰·海杜克、丹尼尔·里伯斯金、希古德·莱维伦茨、季米特里斯·皮吉奥尼斯、路德维希·里奥、勒·柯布西耶、彼得·卒姆托和扎哈·哈迪德建筑中的某些细节。
顾 ：2 个月前，PSA 的工作人员和我联系，有这样一个摄影家会做展览。当时我对“建筑摄影”的印象，本来有个成见一样的东西——大量我看到建筑的照片，一般是作为建筑传播的照片，可能更多是在一些建筑杂志等等。对这样的照片，有比较明确传播目标的摄影。
但是我看到埃莱娜的摄影不能简单以“建筑摄影”定义。包括她演讲中，很多建筑是灵魂的掩体。她的摄影虽然取材于建筑，但不仅仅关于建筑的摄影。而是关于建筑本身有没有灵魂的问题，或者说建筑中住着什么灵魂的摄影，是对建筑进行阐述的创作。从这个意义上，她的摄影通过建筑、建筑作为人类文化的产物，具有特殊精神意义。同时，从建筑里面隐藏着的关于人的精神的可能性。这种摄影，也是打破了我们关于摄影比较封闭的看法——以前摄影只能被对象所决定。在埃莱娜的作品中，如此强大的建筑（这些建筑本身都有强大的存在感），其实对摄影家来说，有种压倒性的威慑力在。
摄影家在和它对话中，真正找到其主体性，不被威慑性力量压倒，而是能够非常主观地根据自己对建筑的理解，自己对作为文化产物的建筑的理解，去找她的一种东西。既表达建筑内在的东西，又表达自己通过建筑所感受到的东西。这个意义上，她的作品可以给我们带来的非常丰富的启示。
同时埃莱娜这一次展览里边，也有一组作品是中国的苏州的园林。我们就会发现，西方的建筑，无论是石头还是后来发展出来的水泥，都是坚硬的实体。这个坚硬的实体所呈现出来的，和光影所勾勒出来的这么一种存在感和力量感，某种意义上来说，相对来说是雄性的。
但是面对苏州的埃琳娜的画面，与我们的灵魂有一种非常亲切的对话。面对不同的光影，面对不同的建筑，努力去找到建筑所隐含的背后的民族的、文化的一种心理性的东西。所以苏州的照片，散发出温润的视觉感受。和前面西方的建筑所给我们的感受是完全不一样的。
埃莱娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣皮埃尔教堂，法国费尔米尼》，2007，手工黑白银盐，50×60 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery）
埃拉娜 ：创作的时候，不是所有的过程都是理性的。作为我自己来讲，我通常都会把它比作音乐。你是音乐家的话，你要有谱子。然后你需要有琴弦、乐器，才能去表达你的乐谱。我觉得这个有很多相似部分。我需要去理解这个乐谱，就像在建筑当中我要理解这个建筑是怎么造出来的。我了解背后的原理之后，我才知道，可能这个是非常独特的音乐，它背后细腻的部分在哪里，我才能够解读。
我可能会关注到建筑的某一个部分，可能跟其他人是不一样的。我作为一个摄影师，我们没有原材料去塑造，我们是从别的建筑中获得灵感，然后去进行取舍。我需要去排除建筑中的一些部分（拍摄）。有的时候也会觉得（建筑中）有一些故事，有一些让我把不同的作品、不同的概念串联起来（的东西）。
顾：你拍的苏州，有完全不同于你拍西方建筑的一种坚硬的调性，有一种水墨画的湿润感。在这样的一个地方，你是不是也会把中国的水墨画，作为想要通过摄影体现意境的可能性？
埃莱娜 ：事实上，我觉得这是一个非常水到渠成的情况。一开始我没这么想，真的在苏州拍的时候，这个体验非常好。可能几千年前画家的笔触与苏州园林墙上痕迹很相近。我就觉得我需要留白，需要慢慢的把留白的空间（空）出来，不能太满。还有一点，在画面的底部和顶端，要有一些墙壁的裂缝等的东西融入进来。这可能是一个慢慢的过程，到了那里就感受到了。
埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码 C-Type，80×102 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery）
顾：你从刚开始摄影的时候，就决定以建筑为主题吗？我觉得我不应该、不能称你为建筑摄影师。你选择的是建筑为你的摄影表现。所以你是从摄影家生涯的一开始，就决定以建筑作为你的一个主要的艺术创作的来源吗？
埃莱娜 ：其实在一开始，我拍了很多不同的类型，包括舞蹈、剧院。之后我很有幸认识了一些诸如哈迪德等的有名建筑师。当时大家就在思考说建筑是不是有其它的可能性？当时我听了很多的讲座，看了哈迪德的很多草稿、素描。（我发现）建筑的背后其实有很多建筑师的表达，有很多内涵的概念、想法。我不可能成为一个建筑师，（但我）作为一个摄影师，我可以去拍摄空间，拍摄建筑空间。我也希望能够激发、激励年轻人思考，我们可以通过不同的眼光和视角看待建筑。
顾：建筑师看到你的作品，有什么反应和评价？某种意义上，对建筑师来说，（你的作品）不能够认为是有关他们建筑的摄影，因为有的作品是非常局部的。包括你通过光影关系等，已经完全构成了一个非常抽象的作品。他们看到你的作品的时候，是怎么反应的？
埃莱娜 ：我觉得他们肯定说了很多的好话。有一次约翰说看到我的作品，就想到他一开始想要造这个建筑时候脑海里的样子。对我来讲，我觉得这是最高的褒奖，我觉得我捕捉到了。哈迪德也有跟我说，他觉得从我的作品中获得了灵感。我觉得这很好，有些作品让他想到了过去，有些作品让他想到了未来。
还有一点，我觉得建筑师对我作品的诠释是不一样的。哈迪德每次都说“我喜欢你的作品”，他希望我去拍他的作品，有的时候做展览、包括著作出版的时候，希望我去拍。我觉得我有和他职业生涯当中的一个契合点，就是我捕捉到了他作品当中的一些非常强大的能量。这个在一些作品当中是缺失的。
有的建筑师就喜欢一个视角，不要那么多的摄影师不同的诠释，他会觉得想要了解我的建筑怎么样，你就直接来看看。当然这个不可能说每次都实现，我们可能出版一些作品，从我的视野去拍。这个就要看建筑师对摄影的理解到底是什么。
埃莱娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣皮埃尔教堂，法国费尔米尼》，2007，手工黑白银盐，50×60 cm。艺术家供图。
顾：我觉得某种意义上来说，你的摄影是一个用摄影手段来对建筑师的作品进行的视觉评论。作为建筑评论也许也是一种评论的题材，但您也许是开辟了一个关于建筑评论的新的可能性。
我想起在日本的建筑界里面有一个说法，他们对有些建筑摄影师拍的照片，有一个不太尊敬的叫法——“完工照片”。一张照片，或者说一组照片表示的就是我这件事情做好了，然后这个照片要给要求我们施工的主顾，这叫“完工照片”。
但是你的这个照片，首先已经拒绝简单的“完工照片”，同时还是从你的主体立场，对它进行一个再度的视觉的阐释，这个阐释让很多建筑师感受到了你能够发现他们，也许更重要的是从视觉上帮他们再度发现他们对于自己建筑的一种想追求、想表达的东西，我不知道是不是我的说法对你有没有启发？
埃莱娜 ：其实建筑师需要很多不同的方式去表达和沟通，而摄影师其实可以和建筑师有一些空间的对话。当我讲摄影的时候，我可能会讲到很多关于空间、建筑，可能不一定是建筑，有可能是一个山洞，有可能是山，有可能是周围其它的东西给我们的感受。这是为什么我想要拍摄风景的原因，（它）让我更好地表达我对于其他人所建立的东西，或者我们周围环境的感受。
但是我觉得这样的一个部分，其实也是值得尊敬的工作，这也是为什么我对建筑摄影非常有激情，我也会继续做下去，我也会进一步找到在我作品中的更多的意义。
顾 ：我在看展览的时候，惊艳于她所有展示作品的冲印质量。我问她都是用银盐拍摄的吗？她说都是。对我这个年纪的人，可以感受到它的魅力。但是当今数码摄影如此普及之时，包括数码有其优势和便捷。你会在未来的工作中，将数码作为一种拍摄手段，做新的考虑吗？
埃莱娜 ：我不知道。有时候，带 20kg 的器械是非常难的。我也想要数字化的方式。传统方式很贵也很重。但是我继续思考的话，这是我想要的方式。我想要胶片的方式，不想要电脑。可能你的胶片只有 20 张，你就只有 20 张。这是我喜欢的方式。在这中间，有一些方式让我保持专注。就像你在很多人面前进行表演时，你会表现出最好的自己，而且不允许自己犯错。这对我来说是其中的魅力所在。
埃莱娜·比奈，《扎哈·哈迪德，园艺展览馆，德国莱茵河畔魏尔》，1999，数码黑白银盐，80×102 cm。艺术家供图。致谢：安曼画廊（ammann // gallery）
顾 ：银盐摄影更适合拍摄现在的建筑。为什么这么说呐？银盐时代摄影的特性，我们可以称之为物质性。它的物质性通过胶片，通过照片呈现颗粒。这些颗粒，确实、扎实体现在纸张上面。我又觉得，银盐摄影正好是对应至今为止建筑用的水泥、砖，我们用手抚摸的话，是有一个物质性，然后有一种颗粒性。我今天看了她的亲手做的照片，我就看到这样两种物质性，银盐照片本身的物质性和现代建筑所具有的材料上的物质性，（它们）是天造地设的、般配的。
某种意义上来说，用数码摄影去拍现在高度由水泥、石头、砖所建成的建筑的话，是不能够把建筑的一种真正意义上的物质性体现出来的。这个物质性的背后，其实是有精神性在的。
这个意义上来说，也许数码摄影是可以用的，数码摄影可以用于进行传播的建筑摄影——也就是说关于造了一幢什么房子，这个房子长什么样——这样的照片我觉得数码拍摄完全胜任。但是作为一个表现，尤其是作为艺术家的个人表现的话，我觉得银盐摄影面对建筑这样的对象的时候，是最匹配的。
埃莱娜 ：某种程度上，我是非常同意你的讲法的。（但）我觉得某些当代建筑是可以用现代的技术去进行拍摄的。我不会说在传统和现代的方式之间建立明显的界限。像钢、玻璃(等材质）其实不需要这种深度的表达，不需要这种质地。但是在这样的一些当代艺术作品中，我们也有很多当代的摄影师可以用他们的方式去表达这些作品。
当然了，我们其实会对于建筑有一些不同类型的感受，有时这些建筑也是需要有数字化的方式（呈现），（数字化）也可以展示一些比较精巧的、诗意的表达。摄影师可以找到他们自己的风格，自己的数字化摄影的风格。
之前有人讲的非常美——不管光触及了你的胶片还是传感器，关键的一点是你拍摄的东西，你需要有这样的工具很好地去表达这样的一个物体，表达这样的建筑。胶片还是传感器其实并不重要，重要的是在摄影之后的处理过程，给了我们很多机会去展现。
展览名称：埃莱娜·比奈：光影对话三十年
展览时间：2019 年 4 月 19 日-7 月 21 日
地点：上海当代艺术博物馆 3 楼
题图为埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码 C-Type，102×80 cm。艺术家供图。
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巴塞罗那几所小学正考虑从学校图书馆里移除几百本儿童图书，包括小红帽和圣乔治的传说（ the legend of Saint George ），家长组建成的性别平等委员会认为，其中一些儿童书籍内容涉及强烈性别歧视，给儿童带来“刻板印象”的影响，不具备教学价值。
一所叫作 Tàber school 的小学接受了审查，学校儿童图书馆（6 岁以下）最终决定移除共计 600 本儿童书籍中的 200 本。审查小组认为，图书馆中 30% 的儿童书籍带有强烈性别歧视，是“有毒的”（toxic），10% 的故事撰写仅从性别角度出发，其余 60% 的问题还不太严重。
评估基于对书中每个人物的言行和角色特征进行分析，评估参数包括人物主次分量、是否包含暴力与权威、对爱的诠释（有无权力色彩）、从事护理性工作的人的类型，以及有无“考虑广泛意义上的多样性”（LGBT、种族多元等）。
根据西班牙《国家报》的报道，经典儿童读物《睡美人》、《小红帽》也被列入删除目录，还有圣乔治的传说（the legend of Saint George），这是本讲述圣徒骑士驯服与杀死龙的故事书。审查小组的家长之一 Anna Tutzó 说，此次行动并非针对个别故事，而在于对更广泛的性别歧视问题的警示，“社会正在发生变化，并且对性别问题越发有意识，但这些变化却没有反映在书里，” Tutzó 认为传统儿童书籍正在不断复制着有关性别的刻板形象，而这对于早期儿童教育来说是一种危害。
圣乔治杀死龙，故事起源于 11 世纪 - 12 世纪。图片来自维基。
“在儿童早期，孩子们就像海绵一样，他们吸收周围环境的一切，（这些书籍）使得性别歧视渐渐变得正常且合理化，” 她说道，“在书中即便是有关暴力的小恶作剧，通常也是男孩对女孩采取的举动。”
如今，巴塞罗那其他几所学校也开始考虑清除图书馆里被视为“不合适”的儿童图书，比如 Fort Pienc School 学校，一个由家长协会设立的性别平等委员会正在审查这批书籍。这类图书馆通常面向 6 岁以下的学前儿童，年龄更大的儿童的学校图书馆或许能绕开这次的自我审查，他们普遍认为“小学生（6 岁-12 岁）具有更强的批判性思考能力，因此能靠自己意识到书中的性别歧视元素”。
2014 年，一项旨在呼吁儿童图书出版商停止使用“男孩”、“女孩”来单独标记儿童书籍的活动由家长发起，名叫“Let Books Be Books”（让书籍成为书籍），呼吁出版商在书籍封面上删掉性别化的标题字样。他们希望孩子拥有自由判断、选择书籍的权利，而不是被社会如何看待人的眼光所束缚。这还能追溯到另一场呼吁玩具制造商停止对玩具进行性别化分类的运动。
该活动在发起后得到大量支持，人们说要避免使用性别元素来营销儿童书。不要过于强调社会与性别角色，要在儿童文学中保持性别中立性，他们说道。除此外，有些儿童书籍开始在内容上做出调整，比如 Santa Jordina （圣乔治亚）和 La Revolta de Santa Jordina （圣乔安娜的反抗），故事中，女孩成为古老传说中那个打败恶龙的英雄。
但有人仍不能理解。事件发酵后，一位出版商对《独立报》指出，“生活中一个事实是，很大一部分人在为孩子购物时都会选择性别分类，我们知道，当他们在亚马逊网站购物时，也常常会输入‘给男孩的书’或是‘给女孩的书’。”
另一方面，明确描绘 LGBT 故事的儿童图画书籍仍在世界各地受到挑战。2019 年 1 月，加拿大渥太华一所天主教小学从书架上撤下漫画家 Raina Telgemeier 广受好评的作品 Drama ，故事中有涉及两个男孩亲吻的情节，校方以“更适合 10 岁以上儿童”为由将书本转移到中学。
同时期在美国，堪萨斯州的几位家长正试图把一本有关变性故事的图画书，从当地图书馆的儿童区里移除出去，抗议者称“这是对儿童的灌输”。
题图来自Alfons Morales on Unsplash。
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塑料废物已经成为一个严重的问题，特别是在海洋环境中，因此矿泉水品牌 Evian 正在尝试推出新的家庭版饮水机 Renew，来更好地使用更少的塑料。
饮水机装有五升的依云水泡，比传统 Evian 的 1.5 升水瓶使用的塑料少 66%，而且它用的是 100%再生塑料。由于塑料很薄，每次使用后泡沫会坍塌一点，并且随着水的排空，泡沫会逐渐变小。
此外，饮水机底座上的一个按钮还可以连接到 Evian Renew 应用程序，按下按钮则会预定一个新的泡泡送到家中。此外，应用程序还会继续监控当前泡泡的空白状态，会在需要续水时提醒用户。目前，Renew 正在内测试验阶段。
米兰设计周期间，芬兰制造商 Made by Choice 和艺术家 Matthew Day Jackson 合作设计了一款由仿月球表面纹理的塑料材料 Formica 制作的椅子 Kolho，它的纹理来源于 2009 年美国宇航局月球勘测轨道飞行器拍摄的照片，该飞行器是为了纪念阿波罗 11 号登月 40 周年而发射的，Kolho 的首次亮相恰逢此次登陆 50 周年。
这把椅子的形状类似一个俯冲的框架，包裹着一个光滑的长方形座椅——是基于阿波罗飞船和月球上的狄俄尼索斯陨石坑。
Gilles Retsin Architecture 工作室将木材结构与增强现实、自动化技术相结合，推出了 Real Virtuality 装置。
团队利用微软全息透镜实时组装模块，探索如何将增强现实技术应用于实际制造之中。全息透镜在展示空间中投射出一个预先设想的数字化模型，显现出这些像乐高一样的模块的位置和连接节点。由于体块是模块化的并且不是固定不变的，因此可以实时对设计进行调整。
Gilles Retsin 解释说：“我们利用 AR 技术直接从数字模型中向现场的工作团队发送指令。AR 能够帮助我们理解一个完全自动化的建造过程是什么样子的，在这个过程中，数字模型直接与现场的人和机器进行交流。模块化是这项工作的驱动力，它并非是那种每一部分都是唯一的并且只有一个适宜位置的拼图，因此装置的部件可以放置在任何位置，让模型与建造具有适应性和交互性。”
从建筑上讲，这个装置只是未完全实现的大型建筑的一个片段。作为一个片段，装置呈现出一种未完成的状态，但是能够让参观者理解和体验在这个未实现的大型建筑中居住是怎样的一种感觉。一系列的长椅可以让参观者坐下来休息，观看 ScanLAB Projects 和 Keiichi Matsuda 拍摄的视频，装置既是一个背景也是展览的主体。
图片来源：Gilles Retsin Architecture
设计师 Arturo Álvarez 最新设计的 Mytilus 和 Aimei 两款灯具中加入了其新的设计理念。
这两款灯具设计是对新材料和新工艺研究、探索和试验的结果。以增强设计的可持续性思考为基础，Arturo Álvarez 以海洋为灵感呈现这些新设计，借助灯具的名字呼吁人们关注海洋中塑料垃圾的问题。
Aimei 系列纤细的脊向外扩展和保护着内部光源，形成柔韧而弯曲的形态，如同初升的太阳，散发着生命力与热量。灯具由白蜡木制成，具有无限的可能性。不同的角度让光线以不同的方式闪耀着。
Mytilus 充满着怀旧与宁静感，它是运动着的海洋，是波浪、洋流，拥有波澜起伏与富有韵律的形态。这个新系列有适用于所有空间类型的三种不同款式，Mytilus 由不锈钢网手工制成，内部是手工制成的玻璃郁金香光源。这些手工制作的产品非常精细，呈现为空间中有机流动的形态，可作为壁灯和吊灯。
图片来源： Arturo Álvarez
最近，奢侈品牌 Miu Miu 与创意机构 M / M paris 展开合作，共同设计出一款特别的限量款坐凳，可以轻松将其个性化。这款坐凳采用椴木制造，其表面规则地分布着多个孔洞，使用者可以在其中插入多达 300 根粗火柴棍，赋予其个性化外观。
这款坐凳外观与棋盘游戏或拼图类似，使用者可以自行定义出自己专属的坐凳表面。火柴棍共有 12 种不同颜色可供选择，使用者可以轻松创造出多种不同设计。
“这款坐凳的版本是个处理巧妙的实体，仿佛是一个没有规则的棋盘游戏。它可以发生颇具趣味的转换，展现出主人的个性、自身所处环境与用途，同时形成自身独有的特征。”
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零废弃的生活实践，在人们脑海中常常和一个透明的梅森罐挂钩。一些实践者会在演讲或是视频中拿出这样大概手掌高的玻璃瓶，表示这就是他们过去一年甚至两年生产的所有垃圾。
这样极具辨识度又可效仿的行为，让越来越多的人参与到这场名为“零废弃”的运动中。而与此同时，一场更为安静的革命正在发生：过去两年中，近 200 家主打零废弃的商店在英国涌现，它们试图在最大限度上取缔对生态不甚友好的消费方式，让这一小部分人的实验成为一种更被普遍接受的购物选择。
放眼望去，这些商店的环境回归了某种农贸市场的氛围。顾客各自拿着布袋购物，干果、米面和香料都被放在玻璃罐子或是麻袋中散装销售；蔬菜水果码列在台子上，没有任何塑料包装或是保鲜膜包裹；连洗涤剂沐浴露都是装在大容器中的，顾客可以自行填充到可循环的挤压瓶里……
来源于零废弃商店 Natural weigh 官网
还有一些有趣的细节，比如顾客可以用这里的机器把花生磨成花生酱，一些商店会售卖冰淇淋，但都是用蛋筒装的。除了最基本的对于塑料包装的摒弃，这些店大部分都是素食，因为他们相信对于肉类的消耗本身就对环境不利；供应商主要来自于当地菜农和牧场，一些店主还掌握着自制糕点的手艺。
《卫报》记者 Stephen Moss 走访了这些商店中的佼佼者，试图了解他们的商业运作模式。他惊讶于店主们对于零废弃原则的坚守程度。当他向位于伦敦西南部的小型素食店 Wandsworth 店主递出名片时，“她拍了一张照片然后把它又递还给了我”。 Moss 给了这些商店一些很正面的评价，比如富有生趣，为当地社区赋权，而且店里“闻起来很香”。
这些并不是什么公益项目，大部分的店主都认为自己既是社会变革的代理人，也是商人。
这其中的确蕴含着新的商机，环保越来越成为人们购物选择的标准之一，而零废弃也被视作让人们重新回归线下购物的一个机遇，毕竟这其中涉及了大量的“互动”项目：使用自带的循环包装，自行称重购买食物，甚至用店内的材料 DIY 新鲜食材……
供应商们也迎来了春天。 SESI 是一家总部位于牛津的社会企业，从十多年前就开始为学校和农贸市场提供天然环保食品， 2013 年开始开发可生物降解的洗涤剂。他们现在为 70 家零废弃商店供货，还有 40 家在等候名单上，几乎全都是在去年出现的。
卫报走访的大多是近些年兴起的小型店铺，但一些大型连锁商店显然注意到了这股新的趋势，并试图加入进来。“带上你自己的容器”是一个普遍出现的倡议；商超巨头 Morrisons 今年 4 月开始尝试用纸袋替换塑料袋；马莎百货则在实验推出无包装水果和蔬菜，测试在不影响到食品质量的情况下，能在多大的程度上减少塑料使用。
“新一代零废弃店的困境在于，他们希望大型超市能看到这样做的好处，但同时不希望后者做得太好，以至于把小商店都挤出了市场。”
另一个困境是，一些人认为零废弃商店，就像“有机食品”一样，本身针对的就是更关注健康与社会、更有消费能力的中产阶级。事实并不总是如此，零废弃并不等同于更高的价格，在 Moss 的采访中，许多店主也表示希望能覆盖到更广泛的人群。
真正的门槛可能还是在于人们是否愿意长久地去接受这样的模式。即便是在鼓励使用循环包装的环境中，顾客也会常常忘记携带容器，或仅仅是觉得麻烦。
来源于 Twitter
当下各种各样的产业中都可以看到“环保”、“生态”这样的字样，跟风之外，它们也成为新的创意来源，让零废弃的宗旨在超市之外的产业得到贯彻。
电商平台使用的快递服务往往依赖着大量的包装材料，一项将在 5 月推出的新服务 Loop 试图打破这一点。 Loop 和包括宝洁、联合利华、雀巢和百事等公司合作，提供约 300 多种产品的购买和递送服务，全部采用可重复使用的包装。使用后空容器会被收走，清洁并再次使用——就像从前的社区送奶工。
一个叫做“重启项目”的社会组织，则致力于让人们互相教授修理电子设备的技巧，延长设备的寿命，减少世界上的电子垃圾。“制造商不希望消费者修理东西，他们希望我们重新购买，因此零部件总是难以获得，他们也不提供产品如何工作的正确原理，鼓励我们将电器视为黑盒子，一旦出错就必须扔掉买新的。”
不论是零废弃的实践者还是推行者，都希望这个概念不要被认作某种乌托邦式或是嬉皮士的“新花样”。
真正实施起来的时候，零废弃并没有听起来那样激进，人们在大部分时候需要做的只是对现有的生活习惯作出一点调整。许多削减废物的解决方案都只是回归塑料和一次性产品时代之前的常见做法，比如使用餐巾和手帕，利用醋加水进行清洁除垢，携带织布的杂货袋等。
它们发生在生活的方方面面。“每一个小步骤都很重要。”西雅图一家低废弃生活用品商店的 Jolene Dobson 说，“你真不必在梅森罐里收集垃圾。”
题图来源于 Giphy
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4 月 22 日，游戏版号重新恢复审批，还有了更明确的审批制度和要求。
据国家新闻出版广电总局发布的《出版国产电脑网络游戏作品申请书》、《出版国产移动游戏作品申请表》及《出版境外著作权人授权互联网游戏作品申请书》，此次新的申请表的内容对主要新增了两类补充内容：游戏公司需要有专门具备出版职业资格的初级、中级或更高资格的出版编辑人员；游戏公司所运营游戏的情况简介，包括作品名、已经上线运营的时间等。
另外，随着新申请表一同传出的是一份版号新增注意事项，这份注意事项对游戏名称、内容、 事后监管等增加了更严厉的规定，与之前传出的消息有吻合，新规定包括：
2018 年 3 月，原负责游戏审批的国家新闻出版广电总局被分拆成了国家广播电视总局、国家新闻出版署和国家电影局 3 个部门，其中国家广播电视总局成为了国务院直属机构，电影和新闻出版两个部门则划归中宣部主管。也就意味着新的游戏审核部门将下属中宣部出版局的网络出版处。
针对更严格的游戏内容规定，一家游戏公司策划人员告诉《好奇心日报（www.qdaily.com）》，一些研发打斗游戏的公司，早就已经开始测试去掉绿色血等各种颜色液体的措施，而抽奖的新规定实质上是为了取消游戏公司的赌博性收费。
以往国内的游戏审批制度对设置抽卡系统的游戏没有具体的限制性规定。通常游戏中的这类抽卡环节都是以随机概率的情况下出现，如抽一百次有 1% 的概率抽中目标卡片，这种随机概率又有很大的不稳定性，即存在用户抽了 1000 次也可能抽不到目标卡片的情况。这种玩法与赌博产生的乐趣相似，也可以刺激游戏玩家在游戏中多充钱。
国内的游戏并不都是这种单纯的随机概率玩法，通常会为玩家设置一种保底机制，就是给玩家一种抽中目标卡片的保底次数，如抽到 200 次时一定可以抽中目标卡片。这种保底机制与此次版号新增注意事项中的要求贴近，但对国内的游戏公司来说，使用这种玩法并不是为了避免监管，纯粹是因为国内的大部分玩家比较愿意接受这种玩法。
对于限制赌博性收费是否会对游戏公司的收入产生影响，这位游戏公司策划人员表示，需要看此次新规定的执行力度，是否允许有保底玩法的存在，即便不允许留有保底玩法，游戏公司也会设计各种花样来增加这类收费，如在某一个需要闯关打怪的环节中增加掉落一些卡片的功能，超过 2 次进入该关卡时需要付费，这种游戏环节的本质也是抽卡。
赌博性也是近来游戏监管的主要目标之一。今年国内几乎停止了对棋牌类游戏版号的发放，原因主要是这类游戏涉黑涉赌较多。
国内从 2018 年 3 月限制游戏版号发放以来，在过去的 14 个月中，游戏行业经历了漫长的萧条期。
据中国音数协游戏工委和伽马数据联合发布的《2018 中国游戏产业报告》，2018 年国内游戏市场实际销售收入增速创过去十年来最低水平，仅增长了 5.3%，而过去的十年中这一增速都在 15% 以上。
今年 1 月份游戏版号开始重新发放，但数量已经明显减少。今年 1-3 月共发放了 1294 个版号，去年同一时期则共发放了 2153 个版号，但今年版号的发放节奏明显变快了，业界普遍认为，以后游戏版号的发放都会延续这个节奏——每月多批次、少量。
游戏版号的限制和新要求的出台会影响游戏公司业绩和行业前景，而游戏公司也在寻找各种方式适应这种监管变严的状态。
一位曾在广州主要关注游戏行业的投资人对《好奇心日报（www.qdaily.com）》说，一些游戏公司已经转行去新的行业或转向海外市场，他所在的投资机构现在也已经不碰游戏领域了，转向关注文娱产业和面对企业客户的产业。
题图： Alex Haney on Unsplash
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你可能已经在过去的一个周末看到了一个由各种动物唱歌组成的 mv。在这则七分多钟的 《Earth》动画背后，有包括贾斯汀·比伯、爱莉安娜·格兰德、艾德·希兰以及吴亦凡等 30 多位明星艺人的共同献唱，为的是呼吁人们关注气候变暖等环境议题。
A 妹是斑马，贾斯汀·比伯的角色是狒狒，艾德·希兰扮演的是考拉，吴亦凡则和鸟叔、约翰·传奇以及坏痞兔一起唱出了《Earth》这首歌曲的主题：“我们热爱地球，这是我们的星球。我们热爱地球，这是我们的家园。”
许多媒体把这首歌解读成是互联网时代下的《We Are the World》，后者是为了声援向非洲饥民捐款的慈善活动而创作的歌曲，由包括迈克尔·杰克逊、史蒂夫·旺达等超过 45 名美国著名音乐人联合演唱。
虽然都有慈善的动机以及动员到了明星大牌，不过与《We Are the World》靠着歌手、音乐以及演唱会获得的巨大关注不同，《Earth》更契合了当下互联网消费者的习惯，是通过视频撬动了大家的兴趣。自上线以来，《Earth》在 YouTube 上的观看次数超将近 2300 万。
或许更能够体现两者不同的地方在于它们背后的主创。《We Are the World》由迈克尔·杰克逊和莱昂纳尔·里奇共同谱写，昆西·琼斯负责制作，他们在 1980 年代就都有着巨大影响力。《Earth》则是一名叫做 Lil Dicky 的嘻哈歌手发起的项目，除了歌手，他的另外一个重要的身份标签则是以搞笑和吐槽风格而受到关注的“网红”。
1988 年出生的 Lil Dicky 在 2013 年凭借歌曲《Ex-Boyfriend》的 mv 走红。这个讲述自己嫉妒女友前男友故事的 mv 在上线 24 小时内点击量超过了 100 万次。去年，Lil Dicky 与克里斯·布朗“互换身份”的《Freaky Friday》成为了又一首现象级的歌曲。
构思《Earth》的时候，Lil Dicky 最早只是想让明星们进行动物扮演，后来才一点点想到可以把主题定成和环保相关。
谈到《Earth》是如何号召到那么多大牌时，Lil Dicky 对《滚石》表示，他先从身边的朋友找起，然后就一点点形成了滚雪球效应。“断眉”查理·普斯是第一个答应出镜的，“狗爷”Snoop Dogg 也在早期就加入了。按照 Lil Dicky 的计划，“我是坎耶·韦斯特”这一句原本是想让“侃爷”本人来说的。Lil Dicky 和侃爷是好朋友，不过最后没能找到他，就让凯文·哈特来吼了这么一嗓子。
《Earth》背后另外一个关键的人物是莱昂纳多·迪卡普里奥。歌曲的所有收益将捐赠给迪卡普里奥基金会。“小李子”本人也在 mv 中本色出镜。人们可以通过 mv 最后出现的网址了解更多地球目前所处的状况以及为环保提供帮助。
虽然 Lil Dicky 的网红人设和环保的议题并不契合，不过他表示并不认为这会成为一个阻力：“如果我在某方面是无知的，那么我会用这种感觉更好地去传播，好让更多同样无知的人有所收获。”
题图来自：mv 截图
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...通过与腾讯合作，任天堂第 3 次挑战中国市场，前两次 Nintendo 64 和 Nintendo DS 都遭到了失败。腾讯是世界上最大的游戏公司，但业务主要涉及游戏软件而非游戏硬件，该公司相关人士强调与任天堂合作的意义时表示，“腾讯目前应该投资游戏机”。而任天堂之所以加深与腾讯的合作，是因为 “希望把任天堂游戏机变为世界平台”这一想法加强。任天堂的宣传负责人针对与腾讯的合作表示，“将在适当时机公布”，没有透露详细情况。有可能通过电商和零售等腾讯投资的企业销售 Switch。不过，能否按两家公司的愿望取得进展仍是未知数。中国政府目前正加强游戏的监管。
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