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出生于 1984 年的马可·多纳鲁马（Marco Donnarumma）是一位有着伦敦大学金史密斯学院表演艺术、计算机和身体理论研究博士学位的艺术家和学者。
作为艺术家，科技和身体的关系始终是他作品呈现的核心。一方面他关注身体如何受社会文化的影响而存在，而另一方面他也关注技术如何作为社会文化的一部分来影响身体。
《异体：组态》（ALIA: ZǓ TÀI） 演出剧照
2019 年 4 月 19 日至 20 日期间，由多纳鲁马创作并参演的《异体：组态》（ALIA: ZǓ TÀI）在北京歌德学院演出，这个作品由多纳鲁马、舞者吴艳丹、演员陈泠伶和三个“具有自主意识的假肢”共同完成，尝试探讨“人工智能和机器人能够生产何种身份？这些技术如何影响我们对于人类身体和意识的想象？”
演出中两个“具有自主意识的假肢”的外形如人类肢体的骨骼，这是由多纳鲁马定义并创造出来的人工智能机器人，它能通过传感器感受到不同的力，并根据已经编好的程序对此作出反应。
演出开始前的舞台近乎空白，两块电脑品屏幕和假肢被放置在了舞台前区。演员上场后用键盘在电脑里敲击进了一段代码，屏幕随即就自动生成出了不断翻滚的数据，假肢也开始蠕动起来。《异体：组态》没有任何的台词，三个演员在演出的不同时间段上场，靠身体和假肢发生着或控制或抗拒的联系。
多纳鲁马在演出结束后的对谈中简单介绍了这个人工智能机器人的工作原理。他在这个假肢的不同关节处装上四个电机，每一个电机都拥有属于自己的独特算法，能根据传感器感受到的里作出不同反应。不同的电机就代表着不同的神经网络，能控制机器人不同部分的运动轨迹。多纳鲁马负责对机器人的反应进行编程，但是机器人在什么时候作出什么样的判断却是未知的，所以从这个角度说，机器人运动的快慢和方向都由“它”自己决定。
《异体：组态》（ALIA: ZǓ TÀI） 演出剧照
《异体：组态》（ALIA: ZǓ TÀI）是《七组态》（7 Configurations）项目的作品之一，作品名字中的 ALIA 在拉丁语中是“它者”的意思。多纳鲁马把这个作品形容为一个“接受仪式”，舞台上的演员以各种办法和这个与自身如此不同的机器人产生联系，但也就是在这样融合到抗拒的过程中，机器人支配了表演者的行为，甚至改变了表演者对于舞台的认知。
“当机器人移动时，我们难以抗拒去想象它是有生命的，我们甚至要通过想象去和机器人产生互动”，多纳鲁马认为这是《异体：组态》这个作品呈现出来后极为重要的一点。“我们把人的问题和情感投射到了机器上，我们和机器人之间那种挣扎的关系其实是我们和自身欲望的关系。这让我们在谈论机器人时，最终谈论的还是自己”。
《异体：组态》（ALIA: ZǓ TÀI） 演出剧照
多纳鲁马 15 岁时就曾作为贝斯手加入到乐队进行现场音乐表演，16 岁时他拥有了自己的第一台电脑，并作为聚会的音乐制作人开始尝试自己创作电子音乐作品。在进行了 7 年的音乐创作后，多纳鲁马开始感受到电子乐对现场感的限制，并怀疑那些充满了定式的电子信息是否真的能表达某种思想和情感。由此，他的创作开始转向了表演，希望从自己的表演开始探索增强电子乐表现力的方式。
2010 年时，多纳鲁马创造出了一个名为 XTH SENSE 的技术装置，这个装置通常被佩戴在表演者身体上使用，能捕捉来自心脏、血液和肌肉的声音，并对此进行放大和转换。佩戴 XTH SENSE 的表演者则可以控制自己的身体反应，在表演中进行即兴的音乐创作。
佩戴 XTH SENSE 进行表演的马可·多纳鲁马
XTH SENSE 这个技术装置获得了 2012 年佐治亚理工学院音乐技术中心颁发的Guthman 新乐器一等奖，多纳鲁马把这种依靠生物和传感器循环交流创造出的音乐形式定义为生物物理音乐（BIOPHYSICAL MUSIC），这样的音乐能消除生物物理领域和电子音乐之间的界限。多纳鲁马认为，“XTH SENSE 的本质或许就在于更为直接地为表演者赋予来自内心的声音”。
2014 年时，多纳鲁马开始创作《七组态》（7 Configurations）作品项目，这个项目是一个系列作品，由表演和装置艺术共同组成。到 2019 年时，多纳鲁马已经完成了 CORPUS NIL、AMYGDALA、EINGEWEIDE、ALIA: ZU TÀI 和 CALYX 5 部作品的创作。
除了 ALIA: ZU TÀI ， CORPUS NIL 和 EINGEWEIDE 也都是表演作品。
CORPUS NIL 表演片段
CORPUS NIL 的表演由多纳鲁马和一个人工智能机器共同完成，在表演中机器能分析佩戴在多纳鲁马身上的传感器传回的生理变化，进而根据这些生理变化去影响现场的灯光和配乐等元素，而多纳鲁马则又会根据现场的变化调整自己的表演。
EINGEWEIDE 演出照片 EINGEWEIDE 演出照片
在 EINGEWEIDE 作品中，多纳鲁马和另一名演员已经实现了人工智能和身体的融合，多纳鲁马的脸部佩戴着那个“具有自主意识”的假肢，这让他的视觉就此被机器人所遮挡住，他则完全根据机器人的反应来调整自己的表演和行动的轨迹。
AMYGDALA 和 CALYX 5 是两组装置作品。
_AMYGDALA _ AMYGDALA CALYX 5 CALYX 5
AMYGDALA 同时也是一个人工智能机器人的名字，它的任务是不断剪裁和切割“皮肤”，并在剪裁切割这一过程里不断学习如何处理新的情况，这个“皮肤”实际上是多纳鲁马创造的一种独特织物，这个织物会随着时间变化逐渐变硬。AMYGDALA 机器人同样配备有传感器的装置，能根据自己感受到的材料的形状状态作出变化，主要展示了人工智能机器人的学习过程。
CALYX 5 则是那些被切割剪裁“皮肤”的展览，这个作品主要记录了AMYGDALA 机器人的学习过程。
多纳鲁马在《七组态》这个系列的作品中有意突出了身体和科技的关系，甚至创造出了一个接近于人和人工智能之间的一种“未知生物”形象。
多纳鲁马在解释这个作品前举出了两个例子来解释“正常”的定义。
他先说到西方历史上一本曾被认为是“科学”的书，这本书记录了很多和女性生殖有关的“知识”。书中有一个细节是说当女性在怀孕期间做噩梦时，她就会生下一个长满毛的怪物。多纳鲁马说，“这本书没有人读的话也没关系，但在差不多长达 200 年间的历史中，因为有人认为这部书的作者是亚里士多德，人们依据这本书完成了很多科学研究”。
另一个例子则是日本科学家研发出来的一个“女性机器人”的图片，“这是一个很漂亮的女性形象，她的脸看起来非常的完美，就像是整容了一样。当一个科学家要给世界上其他人展示一个女性机器人形象时，他选择了这样的设计。这是为什呢？”
多纳鲁马认为每个人的身体都是不一样的，他也希望人们能理解人类的身体是一种永远都在不停生长和残缺的混合体，而不是一个被某种权力所定义出来的“正常”概念。因此他会在作品里创造出了一种“异体”的形象和关系，他希望观众能跳出“正常”的概念来看待“异体”，进而想象“我们该如何从固化的身体和社会里跳脱出来”。
马可·多纳鲁马
以下是经过整理的访谈内容：
Q = 现场观众和记者提问
D = 马可·多纳鲁马
Q：演出中两个屏幕的作用是什么？作为观众我们不能直接阅读它，但它好像又是一些具体的符号信息，和机器人运动的节奏相关。
D： 这两个屏幕就是想让观众感到混乱和困惑的。演员做的只是敲进去一行代码让机器人开始运动，但这个代码之前都写好了的。你们看到的其实是我们如何去设置这个软件的过程，机器人的每次运动都会有一些字母出现，整个屏幕无法被阅读却被代码填满了，这就是我们开发这些技术的过程。我们想让观众去了解这些机器是怎么被开发出来的。
Q：在《异体：组态》的作品介绍里您就提到了“具有自主意识的假肢”这个概念，这个自主意识怎么理解？和人类的自主意识是一样的吗？
D： 它确实有“自主意识”，但这种“自主意识”和人类的还是不一样。机器人的自主意识是说它能感受到组成自己“身体”的各个部分，如果你推它或者拉它时，它是能感受到力的存在的。但它和人类自主意识不一样的是，它不知道自己在一个舞台上，它不知道舞台下有观众。
但这也是机器人很有趣的一点，从这个角度来说它是具有一些能懂性的，人类当然也就有一种主观能动性。那么机器人的主观能动性和人类相比还有什么不同，这也是我所好奇的。人工智能机器人的主观能动性主要来自算法，但它也有一些即兴表演的潜力和能力。
Q：我看舞台上的人工智能机器人所作出的即兴反应还是很“安全”的，你们虽然预测不到它具体的变化，但它的反应不会有太超出意料之外的地方。您在创作时有想过把这个机器人的反应设置得更加不可控一点吗？
D： 机器人本身的限制是一个主要原因，它就是一个肢体的外形，它不能跑也不能跳。当然，这也是我们刻意设置的，一方面是我们的经费有限，机器人越大时就会越好玩，但也会更贵。还有一个原因是，把机器人的活动设置在一个“安全范围”时，它能出现的舞台事故就越少。
但我们还是希望能够有更多的即兴反应，更多的即兴意味着更加自由，但同时也有更大风险。当我们完全不能预知这个机器的行动时就会被它做的事情吓到，这对我们和观众来说都是很有意思的。
除此之外，我做这个研究和创作已经有近四年的时间了，但还是觉得我只了解到了这个技术的冰山一角，还有更多事情有待发现。
Q：我们有没有可能改变一种视角，在不以人类为中心的情况下去探讨机器和人的关系？
D： 我觉得有几个层面，首先我们需要去打破一些边界，这是最重要也是最困难的。有几个边界存在，首先是舞台的边界，包括表演艺术的边界。我们要如何将这些边界破除？在我们的作品中其实有这样的尝试，三个表演者的背景是不一样的，我来自身体艺术，吴艳丹是编舞者，陈泠伶是演员也是操控傀儡戏的演员。我们可以将我们的背景综合起来去探讨如何能合作出最好的作品。
另外就是技术的层面。很重要的一点就是我们需要去走出思维定式，这就是为什么我们要设计出这些。很有趣的一点是很多人不知道关于这种机器人和 AI 的研究，很多都是肉制品行业和汽车制造行业而出现的。其实多数研究实际上都是想要去为这两个行业创造 AI 和机器人。我们的资金也都是来自这两个行业，你可以想象吗？
有时我们也可以寻找一些来自其他工业里面使用机器人并为它加入人工智能的部分，虽然我们对这些机器人的工作方式并不是很认同，但它也会给我带来另外一些不同的背景和可能性。在我们这个作品当中，大家可以看到，它有一些的想象其实和机器人或者说和 AI 并不是密切相关的，但是我觉得，这也是一种从传统的方式跳跃出来很好的办法。
Q：您在作品解释中提到了打破边界的重要性，虽然表演者来自三个不同的艺术领域，但《异体：组态》还是一个身体表演艺术作品，您认为您如何看待身体对和其他演员看待身体有什么不同吗？
D： 如果是一个专业舞者，他可能从 6 岁就开始接受身体训练了，然后在之后跳舞生涯也在不断训练自己。一方面，这会让舞者对自己的身体很了解，但另一方面也会把这种了解固定在一个模式里。比如说专业舞者跳舞时，心里还是在数节拍，他去编舞时他依据的是配乐，他可能就会更关注声音或音乐的内容。
但我在使用身体时，我可能更关注身体会在什么情况下出现什么变化，怎样把身体的运用推向一个边界，把身体当成一个实验场的概念，就会更具有流动性。
Q：为什么“身体”在您的作品中总是作为一种主题而存在，为什么身体这么重要？
D： 首先是因为我发现我们每个人的身体都很复杂，也很脆弱，而且没有身体会是完全一样的，我会这对这个很感兴趣。其次也是因为社会上对于身体的理解和解读方式会直接影响我们在社会中如何生存。所以我关注社会是如何理解我们的身体，我们会对自己的身体问一些什么问题，什么样的问题会被我们忽略。
我在作品中总是想要去回答一个问题是——技术是如何影响我们对于身体的理解方式的。比如说，在使用智能手机的时代我们学会了如何用手势去解锁，以及以前说到“挖煤”这个动作时，多数人会作出手拿着工具的姿态，但现在可能就是一个控制机器的姿态。
我们如何使用技术，技术会塑造出一个“正常”的身体吗？我们是为了被塑造成一个正常的身体才去使用技术吗？但根本不存在一个正常的身体，每个人的身体都是不同而且有残缺的，我们更多的时候是在承担和接受这样的事情，这些是我想要去探讨的。
Q：我看表演者和人工智能的融合过程并不顺利，有各种尝试，也有拒绝和控制的关系，所以认为您的作品还是有一种批判态度的。但根据您对作品的解释来看，您不是批判技术，而是批判一种固化的“正常”概念，这样理解准确吗？
D： 这样的理解大部分也没有错误。我认为关于“正常”的概念，是由权力强加给每一个人的，技术实际上也是权力，是一种把“正常”强加给他人的媒介。我自己对于技术是没有批判态度的，人类不可能停止创造新的技术，人类从人猿时期开始就在不停的创造技术，我们未来也还是会各种创新。
所以技术本身并不坏，但技术如何运用就不一定了。而且实际上技术的力量是远远超出我们想象的，我不是说几十年后机器人能拥有智能然后就开始征服人类。我说的强大是它运用过程里恐怖后果的强大，它会远超出我们的预想，比如现在的气候变化和大规模的动物灭绝，都是源于我们正在使用的各种技术的副作用。
Q：您认为您的理科学习背景和您的艺术创作之间是一种什么关系，过于了解技术会激发您的想象力还是也会有一种限制？
D： 某种程度上来说是让我更有想象力了一些，我看待技术时会比一般的艺术创作者想得更深，而且我对技术是如何呈现并运用这一背后的东西更为了解，也更有批判性。这也会让我总是拿到一些科研的资金支持，但我想用这个资金来做创作时就会比较困难。
题图和文图来自 MARCO DONNARUMMA
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树屋建筑在当下并不罕见。随着科技的发展，这些坐落于树木之间的微型建筑趋于现代化，在形成别具一格的景观的同时，也开始作为餐厅、住宅、工作室等功能空间实际投入运作。
包括专业树屋建筑师小林崇、Pete Nelson 等人的作品，大部分树屋建筑都离群索居，悬挂于林中或湖畔，融于自然环境之中。
Tree Hotel / Tham & Videgård Arkitekter，图片来自 Åke E:son Lindman。 Yellow Treehouse Restaurant / Pacific Environments，图片来自 archdaily。 Tree House / Peter Pichler Architecture，图片来自 PPA。 Tree House / Robert Potokar + Janez Brežnik，图片来自 archdaily。 Tree Snake Houses /LuísRebelode Andrade + Tiago Rebelo de Andrade，图片来自 Ricardo Oliveira Alves。
而出于为拥挤的城市增加活动场所的目的，威斯敏斯特大学（University of Westminster）毕业生 Matthew Chamberlain 则提议在伦敦市中心建造街头树屋。这个概念设计主张在城市中利用可持续发展的树屋缓解住房危机，同时也解决一部分污染问题。
该方案参考树枝生长时缠绕交错的自然现象，在外观上表现为弯曲的木质结构，旨在与现有的树木更好地融合。设计师开发了一个参数化算法，使其能够扩展到不同形状和大小的树木。
建筑分为四层，在地面占用的空间相当于一个停车位。在设计师的设想中，它每次可以为一个居住者提供短期住宿。最低层为机房，放置雨水储存罐、空气源热泵和生物沼气池。楼上是厨房和起居空间，带有一间小浴室和阳台，第三层是淋浴间、工作区和储藏室。最后的顶层是带顶灯的卧室。
为了进入树屋，建筑包含了一个可伸缩的梯子，这条路将通向每层楼。真实的树干被包裹在 ETFE 材料之中，它将贯穿每一层结构，提供稳定性以及确保树枝不需要承受重量，同时建立起水流从树木流往地面的系统。在室外，绿色的枝叶则被视作自然遮阳设备。
Matthew Chamberlain 认为这个项目将主要被学生、年轻的建筑爱好者或无家可归的人占据。他声称，该项目可以增加伦敦的绿化密度与住房密度，“无声无息地主张人们更多地生活在自然景观之中”，让居民享受被自然包围——在城市环境中，这部分体验常常被忽视。
仅仅把树木移出建筑用地是不够的。在设计网站 Dezeen 的采访中设计师表示：“事实证明，树木可以减少肥胖、降低某些健康风险、帮助人们改善心理行为，最终让人们在日常生活中更快乐、更积极。”而这些自给自足、低排放的城市树屋将住宅完全与街道上的树木融入在一起，增进自然对人类的天生吸引力，同时关注都市居民的心理健康和可持续建筑的重要性。
Matthew Chamberlain 还提出了一个建设高架自行车公路的项目概念，这条公路将连接整个伦敦里的每个街头树屋，让人们通过第三层的位置进出。此外，他还计划开发一个街道树屋应用程序，作为相关的房地产门户网站。主屏幕显示所有可用的街道树屋以及它的相关信息，比如卧室的数量及树的类型。
Matthew Chamberlain 在威斯敏斯特大学的建筑学硕士学位课程中完成了这个项目的概念设计，他认为这个项目可以帮助人们意识到树木是“城市基础设施的重要组成部分”。
但出于技术、资金等原因，该项目目前并没有启动计划。一些反对的声音更多从人身安全、植物生长等方面参与讨论，认为该设计是对“树木生存基本需求的完全漠视”。
图片来自 dezeen。
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...在电子游戏里，主角往往有着健美的二头肌和细腰，胖子们根本没有机会走到舞台中央。
作为一个童年时经常在《街头霸王2》中用相扑手本田暴打隆和肯的玩家，这种现状让我感到特别失望。真是太荒唐了，游戏界在这方面甚至还没有好莱坞电影做得好---- 尽管电影也向来不以展现逼真的人体体型见长。
前不久，一部新上映的电影打破了许多票房纪录。在那部片子中，一位超级英雄以一种前所未有的形象出现在观众面前。由于受到内疚心理和情感创伤的影响，这位英雄似乎不再像过去精壮，而是变成了一个大腹便便的胖子（注：指的是雷神）。某种意义而言，他就像个沉迷于电子游戏的懒虫，整天只顾着胡吃海塞，或者坐在沙发上跟其他玩家对喷。
我们都知道，虽然这位角色体内的脂肪变多了，但打击恶棍的能力并没有受到影响。
他不是任人嘲弄的肥仔，不会无缘无故狂吃炸鸡。最重要的是，他仍然有能力伸张正义。哪怕腰围达到40英寸（约合3尺），他仍然能摇晃着肥腰完成英雄壮举。
从表现大块头角色的角度来看，好莱坞电影还有很长一段路要走，但至少已经走在了主流3A游戏的前面。在大部分电子游戏里，主角要么像服用了大量类固醇的壮汉，要么就是腰细臂粗，拥有健美运动员般的身材。考虑到年轻玩家易受影响，向他们推广这两种并不太健康的形象似乎都不妥当。
我是个手臂细得像毛衣针的瘦子，但我希望在游戏里看到各种不同体型的角色。与胸部肌肉无可挑剔的内森德雷克相比，我更愿意每天都看到《GTA 5》里的麦克迪圣塔（Michael De Santa）和跟他一起打劫银行的老爹。
谈到德雷克，顽皮狗工作室至少从过去的顽皮错误中吸取了经验教训，在制作《神秘海域4》时明智地弃用"炸面圈德雷克"（Donut Drake）皮肤---- 在PS3世代的《神秘海域》三部曲里，这种皮肤被认为是对肥仔们的一种嘲讽。《神秘海域4》总监尼尔*德雷克曼（Neil Druckmann）表示，他觉得工作室已经"变得成熟"。
在本世代的3A游戏作品中，虽然胖子角色仍然太少，但某些人物值得关注。例如在2017年发售的《德军总部2：新巨人》（Wolfenstein 2: The New Colossus）里，配角Sigrun Engel让许多玩家难忘，她是个充满勇气的伙伴，敢于直面各种偏见和骚扰。Engel之所以形成这种性格，在很大程度上是因为她的母亲说话尖酸刻薄，经常嘲讽胖子。
再举个例子：在去年发售的《荒野大镖客：救赎2》中，主角亚瑟*摩根（Arthur Morgan）也不会因为变胖而受到任何负面影响。这是一套借鉴自《GTA：San Andreas》的角色扮演机制，你可以选择让摩根增重，不过无论变得多胖，他始终是帮派里的骨干成员。
遗憾的是许多游戏公司似乎不知道，或不愿意塑造各种体型的角色，比如在《命运2》里就不可能找到一个超大号体型的守护者。育碧新作《全境封锁2》也差不多---- 你可以在手臂上纹几百种文身，却没有机会扮演胖子。
发行商的高管是否真的认为肥仔角色会对游戏销量产生负面影响？在下一款《使命召唤》作品中，如果主角是个肥胖的海军陆战队员，你是否会给游戏打零分差评？都2019年了，在绝大部分电子游戏里，肥仔们仍然只能当配角。
但肥仔们真的不被玩家待见吗？恐怕未必。在《街头霸王5》中，大块头格斗家博迪（Birdie）招数的杀伤力不会低于波动拳；在《GTA 5》里，我喜欢跟Lester Crest一起做任务。如果讨论操作，与《最终幻想15》中衣着时髦的Cindy相比，我也更喜欢用《无主之地2》的胖女Ellie。
《无主之地》的开发商Gearbox曾在接受采访时表示，他们为Ellie设计了一段背景故事，目的是让玩家们不去嘲讽她。2012年，这间工作室的一位发言人在接受《PC Gamer》采访时说："通过对话和视觉设计，我们希望玩家们不会因为她长得不像兔子杰西卡（Jessica Rabbit）而同情、嘲笑或者讽刺她。"
在电子游戏里塑造肥仔角色并不同等于推崇肥胖，毕竟肥胖已经成了一个对许多人的健康造成影响的社会问题。但无论如何，游戏里的许多男性和女性角色并不完全贴近现实，长着赘肉和啤酒肚的英雄们也理应有一席之地。
本文编译自：vg247.com
原文标题：《Fat or fiction: why games need to embrace more plus size heroes》
原作者：Dave Meikleham
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Swiss surfer Martin Suter faces a simple, but important, challenge in his sport-- his country doesn't have an ocean! Here, he keeps in shape in the winter by wake surfing on Lake Zurich, Switzerland.
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咖啡品牌 Nespresso 推出 Touch 系列新品咖啡杯，操刀设计的是柏林设计工作室 Geckeler Michels。
Touch 浓缩咖啡杯和大杯咖啡杯组包括 2 个黑釉瓷与软硅胶相结合的浓缩咖啡杯（80 毫升）以及 2 个大杯咖啡杯（170 毫升）。设计团队以“感触”来表达对味觉的保证。创新黑陶瓷与柔软硅胶的大胆结合，体现了先锋设计的一面。除了独特的外观，杯子还符合人体工程学并提升咖啡的香气，是外观与功能的契合。
该系列杯子尺寸有 4 款以满足所有咖啡爱好者的喜好：浓缩、大杯、卡布奇诺和马克杯咖啡杯组。
图片来源：Geckeler Michels
最近，英国设计师事务所 Foster + Partners 与灯具品牌 Lumina 合作，在 2019 米兰设计周的意大利国际灯具展上推出了一系列全新的照明产品。这个系列共包含 Tia、Pin 和 Eve 三款全新产品，设计者希望借此向这个意大利品牌的设计哲学致敬。
Tia 是一款线条流畅的吊灯，可以单独使用也可以与其它产品搭配。这款吊灯将精致的手工吹制威尼斯玻璃灯罩与中心处内置的光引擎组合在一起。中央的引擎还配备专门设计的透镜，能将 LED 光源向下发出的光线均匀地散射到各个角度。
Pin 是一款小巧的雕塑性台灯，能作为床边或桌面提供亲密光源使用，有一系列不同金属外表面可供选择。灯具配备单独一根阳极氧化铝材质的 CNC 机器加工灯杆，灯杆中含有一个单独的 LED 光源，光线通过圆盘形灯头内部反射出来，灯头部分还内置定制反射器，让发散出的光线更加均匀。
迷你版本的 Eve 是玻璃与创新技术的结合，是原有版本的流线型模型，外壳顶部与底部还搭配了多个金色外观的细节。在外壳内侧顶部包含一个轻薄的光源，不断与玻璃外罩产生互动。
为了解决人们的“手机依赖症”，设计师 Ralf Lambie 创造了一款名为 SAMEN 的社交型桌布：它能够帮助人们在用餐时放下手机。桌布侧面的口袋拥有类似于“法拉第笼”的功能，能够对电话和信息进行阻隔，使手机不再震动或亮起。
在荷兰语中，“samen”表示“在一起”的意思。这也正是这款桌布想要传达的信息：让餐桌旁的人们真正相聚在一起。SAMEN 能够通过阻挡手机的干扰来促进面对面的交流。人们在用餐时可以将智能手机临时放在桌布侧面的信号阻隔口袋当中，从而在不被打扰的情况下与爱人、朋友和家人共享时光。
图片来源：Studio Ralf Lambie
纽约设计师 Anna Karlin 将有机形状与机器切割形式相结合，创造出一系列家具和物品。这个系列名为 Subverting Domestic Familiarity ，上个月在米兰设计周上展出，包括一个躺椅、一张茶几、一盏台灯、一盏落地灯，以及凳子和椅子。
设计师希望通过将雕刻的手工制作形式与光滑的机器切割组件进行对比，颠覆传统的家具设计理念。设计师将这些作品描述为“可用的雕塑”。
伦敦设计工作室 Industrial Facility 最近推出了一个几何质感极为强烈的 Piatto 家具系列。
Piatto 是一个极简主义的桌子系列，由坚固的钢板制成，但看起来却很轻巧。整个系列包括小型边桌、大咖啡桌和一个展示桌。整个系列倚赖金属制品公司 FUCINA 在金属结构和精加工方面的专长，使得重型钢材也能制作出轻盈的外观。
图片来源：FUCINA
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从暴力毒品到自杀色情，荧屏上任何的敏感内容都逃不过家长群体的审查。
Netflix 2017 年广受好评的系列剧《十三个原因》就因为涉及自杀题材，一直遭到批评。近日，一项新研究甚至针对性地指出，在该剧首播的一个月内， 青少年的自杀率出现大幅增长。
《十三个原因》改编自 Jay Asher 的同名畅销小说，剧情围绕一名中学少女的自杀展开。死前她为自己的朋友留下 13 个录像带，每一个都揭示了她为什么会了结自己的生命，引出了包括校园欺凌、性侵犯在内的许多主题。
该剧开播前就有专家警告其可能带来的心理风险，第一季播出后片方更是深陷大范围的争议之中。
为此， Netflix 采取了一系列措施。比如，在 2018 年播出的第二季中，每集开头都包含了一个触发警告，提示剧集可能包含令人不适的内容，不适宜已经有自杀念头的观众观看，并鼓励他们及时寻求帮助。Netflix 还专门创建了 13reasonswhy.info 网站，为考虑自杀的人提供帮助。
但这仍然没有打消外界的担忧，电视家长委员会（ the Parents Television Council）一直在敦促 Netflix 取消该剧集的制作和播放，认为这是传递给青少年的一个“定时炸弹”。
这也引发学术界的关注。过去两年中，已经出现了多个关于《十三个原因》及其对观众潜在影响的研究。其中还包括了一个由 Netflix 自己委托西北大学展开的调研。
不过，发表于美国精神病学会杂志上的最新研究，仍算得上其中最具传播效力的之一。这份来自国家儿童医院的论文显示，在该剧首播之后的一个月内，10 至 17 岁男性青少年的自杀身亡率比五年前增长了 28.9 %；开播九个月内，整体自杀案件数超出预期 200 件之多。
研究显示的相关性究竟能说明什么？为什么自杀的增加主要存在于男性而不是女性群体？这些增长背后是否另有原因？调查结果引发了一系列的媒体关注，以及更多的专家分析。
当然最终人们最好奇的仍是，媒体上的自杀行为是否会引发公众效仿？这常常被引为所谓的维特效应，一个起源于小说《少年维特的烦恼》的说法，专指由公开的，尤其是名人的自杀触发的类似行为。
当对象是虚构角色时，维特效应的研究结果往往难以认定。科学美国人对此的一篇分析报道指出，“名人自杀的过度媒体曝光肯定会产生模仿效果，但看起来公众普遍能够将事实与虚构区分开来。 ”
同期由宾夕法尼亚大学发布的另一项研究，就得出与前面的研究似乎矛盾的结论。在调研观看这部剧的心理风险后，研究团队发现，相比较于没有看过这部剧的学生，看完了整个第二季的那些学生表现出更为积极的心理状态，自杀与自残倾向较弱，且更可能对有自杀意向者伸出援手。
心理健康网站 psychcentral 分析两个研究时指出，国家儿童医院进行的回顾型研究虽然在数据上看起来很强，但其实并没有发现该剧对自杀率的持续影响，存在许多疑点。不应过分强调一个节目可能产生的影响。
另一些家长也对这部剧发起声援。悉尼先驱晨报的专栏作家 Alan Stokes 在一篇针对此事的文章中写道，作为 5 个孩子的父亲，他花费十几个小时和孩子共同观看了这部剧，“为什么要看？因为我们的儿子真的希望我们看到这一切。”
从积极的一面来看，这部剧帮助人们正面审视了青少年复杂的生活与人际网络。而一些认为剧情内容过于“负面”、“消极”的评论，可能恰恰是低估了现实中青少年群体面临的真实困境。
但不管如何，到了这个阶段，这部剧已经主动或被迫地负担起了某种教育职责。大家都在关注着接下来的剧情，家长希望内容变得阳光一些，心理分析师仔细检视着剧中的不合理之处，当然也有剧迷，关心的主要是接下来还可以怎么演。
《十三个原因》第三季预计将于今年下半年开播。
题图与文内图均来源于豆瓣剧照
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根据《卫报》报道，近日巴西总统 Jair Bolsonaro 指责教师灌输思想，而不是教育学生，并且允许学生在课堂上拍摄视频，来记录教师的言论。有批评者称这是在扼杀批判性思维。
4 月 28 日推特上，总统 Bolsonaro 转发了一名学生分享的视频，配文“老师应该育人而非灌输”，视频中被拍摄的教师在课堂上公开批评了这位极右翼总统。
不久后，总统的儿子 Carlos Bolsonaro 也转发一则学生拍摄的视频，评论道“在学校拍摄或录制视频，是一种对意识形态掠夺者的合法防卫。”
推文激起舆论争议。网友@Tatibertini 在底下留言，“这个国家糟透了，你发布着（针对教师的）课堂录像，只知道如何审查、灌输思想，想想失业和挨饿的人吧！”该评论有 6500 个赞。
另一位获得 4500 个赞的用户@ LuizLuz07，说道“一场懦弱的意识形态战争，恐吓教师是最典型的懦夫行为。”
但争议未阻止巴西政府的决策。据《卫报》描述，上周巴西政府突然决定将三所主要公立大学的预算削减了 30%，该举措被解读为针对校园内进行党派活动的惩罚；与此同时，Jair Bolsonaro 所在党派于众议院（federal deputy ）提出一项法案，建立剥夺一位巴西左翼教育家的“巴西教育赞助人”（patron of Brazilian education）称号。
《卫报》认为，巴西对于教师的监视最早起于一个成立于 2004 年叫作“无党派学校”（Schools without Party，简称 ESP）的运动。该边缘右翼运动，随着总统 Jair Bolsonaro 2018 年的上台而逐渐获得影响力。
ESP 的支持者声称，收集了有关教师衣着支持左派候选人的 T 恤的证据，或表示有教师冲学生大喊大叫批评总统 Jair Bolsonaro。但在巴西教育系统中，还未有科学研究明确记录确实存在左倾偏见。
巴西喜剧频道 Porta dos Fundos 自制了一档讽刺小品，批评该国政府对教育工作者的监视。图片来自节目截图。 巴西喜剧频道 Porta dos Fundos 自制了一档讽刺小品，批评该国政府对教育工作者的监视。图片来自节目截图。 巴西喜剧频道 Porta dos Fundos 自制了一档讽刺小品，批评该国政府对教育工作者的监视。图片来自节目截图。 巴西喜剧频道 Porta dos Fundos 自制了一档讽刺小品，批评该国政府对教育工作者的监视。图片来自节目截图。 巴西喜剧频道 Porta dos Fundos 自制了一档讽刺小品，批评该国政府对教育工作者的监视。图片来自节目截图。
4 月巴西喜剧频道 Porta dos Fundos 自制了一档讽刺小品，批评由于该国政府对教育工作者监视，使得课堂创造出一个恐怖氛围。
弗鲁米嫩大学联邦大学（Federal Fluminense University）的教育学教授 Fernando Penna 对《卫报》说，录制行为破坏了教室作为批判性辩论场所的环境。他担忧一些教育工作者会因讨论性、性别或政治而丢掉工作。
在 Porta dos Fundos 的节目中，一位历史课教师在学生们陆续举起手机拍摄的氛围中艰难授课，最后被迫说出有违历史事实的课堂内容。
一位学生问道，“奴隶制不残忍吗？”
同学们举起手机。教师回答，“我没想灌输任何人….但法律要求我这么说，由于奴隶制，巴西经历了前所未有的增长。”
题图来自 Robert Shunev on Unsplash。
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在上海黄浦江边“东岸·民生艺术码头”近 1 万平方米的空间内，有一场涵盖了装置、舞蹈、戏剧、影像、彩妆、多媒体、声音等多种艺术形式的展览。这场名为《戏游 2：无界之宴》的艺术展在曾是亚洲最大的储粮之地进行，它的前身是 1908 年英商蓝烟囱轮船公司建造的“蓝烟囱码头”，1975 年上海港务局建造了码头边的大型圆筒状仓库。
展览分为四幕：“穹”、“道”、“闻”、“奥”，主要集中在东岸·民生艺术码头的 1、6、7 楼展开，历时 2 个小时。
观众会被告知轻装出席，在分批乘坐电梯上到 7 楼之后，进入到一个封闭的空间内，随着空间内舞者缓慢而专注的舞动，空间内的半圆形穹顶呈现了“星际穿越”般的多媒体表演。这是“穹”。
在未来感的体验之后，观众会被引导进入一个细长形空间内，十几名舞者在 80 米的甬道和氤氲的雾气中进入一场神圣的“仪式”。随着舞者身体的律动，整个舞蹈作品不断向通道前行进。在这里并没有舞台的界限，观众可以选择任意的路线“围观”，可能会与舞者对视、共舞。而后在筒仓不断落下的麦穗中，观看一场“谷雨”，同时聆听古老的泉州南音。这是“道”，这一部分的导演赵梁以一种非常纯粹的形式，给予观众一种精神性的洗礼。
从圆形坡道下楼，在四个圆桶空间内，聆听“时间”的滴答声、脚踩麦穗的声音、没有音乐声的黑胶唱片在唱针摩擦下的声音，还有在整个 6-7 楼空间内的女声合唱。人、声在空间内回响，这是“闻”。
“闻”
最后，经由建筑的外置自动扶梯，观众进入到 1 层的空间。或许观众会在此短暂“出戏”，但在扶梯上看到的浦江风貌，经过的展览墙，也是下一部分“奥”的序曲。在此期间，观众会获得耳机，并伴随着展览 App 自动定位而发出的语音，进入到另一个空间。“奥”的导演是《不眠之夜》的主创之一 Conor Doyle，他希望每个观众都能成为这里的主角。
在此，观众会经过镜子迷宫等环节，进入到一张张圆桌的“宴会”。观众可以选择任何一桌坐下，听着耳机里与自己对话的声音，可能会经历一场”催眠“、偶遇“稻草人”，被喂食（如果仔细看，喂食的“圣母”的演员真的是孕妇），被触碰，被对视。去哪里，带着怎样的心情与之偶遇，都由观众自己决定。
以上的体验并非全部，也并非一定。作为一场强调观众参与的展览，由着观看的视角不同、选择移步的方位不同、体验的心态不同，每个观众都会获得独一无二的体验。
在四个部分的展览里，很难明确说出讲了什么，但可以说出感受到了什么。总策展人崔晓红对《好奇心日报（www.qdaily.com）》表示，展览的主轴就是“你”，“是每一个人”。没有固定的剧本，也没有明确的展品，每个人在其中的体验，就是这场展览的主题。
《戏游 1》曾于 2017 年在北京展出，但在内容、场地和设置上两者并无相关之处，只有“沉浸”的体验是相似的。而《戏游 2》中“无界之宴”的名字，在赵梁导演看来，是“宴会”，“你在这里像是一个主人，打开自己、完全开放，所有宾客陆陆续续来，大家在这一刻享受这个感官上给予的东西”。总策展人崔晓红则认为，“定义为‘宴’其实是对于展与人之间关系的表达。实际的现场（1 楼）有一张张大圆桌，只不过吃的是精神食粮。吃的是感受，一张张桌子的气场其实也像个‘宴’”。
展览场地在《戏游 2：无界之宴》中具有很重要的作用，主策展人崔晓红认为民生艺术码头给人的感受是“神圣的”。在“道”的部分，赵梁导演编排设计的舞蹈就给予了一种神秘的仪式感，而贯穿整个展览里关于“粮食”的意向和道具有很多。在“奥”的部分里，Conor 导演希望将这个曾经“养育”过本地居民的场地里，表演者也都是孕育、滋养的角色，以各种感官方式给予观众“呵护”和“滋养”。
东岸·民生艺术码头，10 个巨大的筒仓和户外扶梯，被改造用于 2017 年“上海城市空间艺术季”的主场馆，来自 gooood.cn/大舍
在“沉浸式”的体验上，《戏游 2：无界之宴》与沉浸式话剧《不眠之夜》有相似之处。但《不眠之夜》本身是一个戏剧，观众“浸入”的是他者的故事。而在《戏游 2：无界之宴》中，观众“浸入”的是自己的感知。这一点在展览最后“奥”的部分非常突出，表演者是带领观众“浸入”自身感知的引导者。选择在这一部分让观众都戴上耳机，也是希望观众能进入一对一对话的语境，并且限制与同行者的交流。从而短暂从现实生活中抽离，真正感知自己的身体和内心的声音。
近年来，“浸入式”、“沉浸”已经成为了常被提及的词语。在展览中，策展人也更多将行为艺术、音乐、多媒体等形式加入展览中。看展不再只是一个观看墙上作品的行为，观众在展览中的主体性地位在不断上升。进而，展览的形态也越来越难以被界定，策展人、艺术评论家江梅将其称之为“观众日常经验的超越”。
她在 4 月 29 日的《无界的展览》论坛中谈到：“艺术是什么？从现场的体验带回到生活当中去的是什么？其实是把来自于其他维度的、能够让自己在未来继续感觉美好的、充实的、生活下去一段时间的动力（的东西）。”
这或许可以解释观众们为什么愿意为“浸入式”买单。对于观众来说，无论是想要思考什么，或者只是“逃离”日常生活 2 小时，在一场以“观众”为主体的展览中，或多或少都可以获得自己想要的东西。
我们还与《戏游 2：无界之宴》的总导演之一 Conor Doyle、总策展人崔晓红，聊了聊展览的一些细节和创作想法。
Q：好奇心日报（www.qdaily.com）
崔：崔晓红， 《戏游 2：无界之宴》总策展人、玛丽黛佳创始人
Q：从 6 楼到 1 楼，在自动扶梯那里会走出展览空间。观众好不容易进入到一个情境里，一下子就出戏了，然后又需要调动自己，再进入到展览的语境里。这一部分的设计是碍于建筑本身的因素，还是刻意为之？
崔 ：有建筑本身的原因在。但其实我们是让大家跳出的。我们在策展前期有争论，关于出戏和入戏这件事儿。因为《戏游 1》是完全包裹式的，整个在酒店里面是看不到酒店原先装饰材料的一丁点的东西的，完全包裹。这一次我们也在争论，下半场有很强的故事在后面，因为 Conor 导演设置了这样一个场景，他设置了一个蓝烟囱的轮船公司。这个英国人就是开着这个轮船抵达了上海东岸，（是）这个概念。
所以这个耳机，应该是 6 层一出来就戴，在听。（观众）就会知道故事延续到下面，展览下面有一些画，它就是在讲这是一个 30 年代的英国商人的故事。这样你就会更明确地知道，看到江景和下面的故事是联系在一起的。本身是你戴着耳机，听着故事，看着江景，到了展览区。
Q：这个展览很难界定。一开始会觉得是一个展览版的《不眠之夜》。但是《不眠之夜》是有一条主线故事的，虽然还有很多副线。但是《戏游 2：无界之宴》内容非常多，而且有些抽象。会担心观众不知道自己看什么吗？
崔 ：会有啊。但是每个人的感受不一样。我们不希望做成《不眠之夜》。《不眠之夜》就像我们去看电影，它是把你完全包裹住了。我们今天觉得希望给观众一些流动感，是有自己的思考。一定是要在他的思想还存在的情况下。这个是特意一定要做成这样。
Q：我看《不眠之夜》是进入他者的故事，看《戏游 2：无界之宴》，尤其是最后一部分，是让人们回到自己的感知力。
崔 ：是的，是要保持你的独立性，尊重你的独立性存在。
Q：科技在这个展览里，是一个什么样的角色？
崔 ：我觉得所有的东西要为我们所用。不管是科技，还是人文，还是更延伸。我们将各个领域不同的内容放进来，还是想说，主线是“你”，这个剧本是“你”的。所以我们说这是一个开放式的剧本，最后会写成什么样，取决于每个人自己。
我昨天就在看，有一些人进来，就是真的来体验的。他很放松，很安静，会选择凳子坐下来。这样子他的体验感就会非常强。也有的人，会想来拍照，会在好看的地方拍一下，不好看的地方就不拍。这种获得的是一个浅层面的体验。因为其实动线上也是，到了那个空间里，有的人往这儿，有的人往那儿走。也不是每个人、每张桌子都会坐下来。
所以我们其实是做了个平台，至于“吃”的是什么，是取决于每一个人的。你选择吃这个菜，选择不吃那个菜，由你自己来决定。这个是我们在设计《戏游 2：无界之宴》的时候的一个核心思路，这是“你”的。
Q：我是到后来才意识到第三部分是可以有所探索的，那个稻草是可以自己走上去踩的。我可能还是很难把自己的思路打破，会觉得我要跟着人走，会想“我到底能不能去，万一等会儿演员过来了怎么办”。
崔 ：这个就是今天大家去感受生活的一道障碍。有很多环节，是希望大家可以真的打开来。让自己打开，要花时间和力气。但真的打开的时候，会觉得很通透。
不管大喜大悲，又或者是一种平静，其实都是收获。催眠师 Anson 的环节，首先我们平时根本没有时间去做这样一个对话，与自己的对话，没有这个视角。但是这个视角今天能在场域当中创建出来是很难得的。他是让你清醒的，不是让你睡着的。
我第一次测试的时候（选择要不要让 Anson 进来的时候），我也惊到了，原来我对自己还有另外我不知道的一部分，我的身体在受我的潜意识指挥。所以我发现，人有很大一部分，是我们没有开垦到的金矿，很有价值。我们把那个圆桌定义为“圆桌通道”，就是你看起来是坐下的，其实你是在坐下来的那一刻，进入到另外一个通道。那个世界是很有能量、很大价值，也是需要我们去开垦的。
Q：展览的四幕，在体验设计上是一个循序渐进的过程吗？
崔 ：对。越来越会回归到“你”，你从看、想、触动，到开始思考、反思，有冲撞，到最后发觉自己的部分，整个流程是这样设计的。
Q：赵梁和 Conor 导演，是在东西方不同的视角下对展览进行的演绎，你觉得他们是互补还是呼应？
崔 ：风格上特别大的差异，但这个是我们选择艺术家的时候需要的。他们有他们的视角，但是从主题上，都是”你去感受到生活美的本质”。我在看赵梁导演的舞蹈的时候，看到演员的时候我就哭了。我就觉得生命弥足可贵，向上的生命力是可以打动你的。你会感受到这种追求感，它在今天太珍贵了。赵梁导演的那一部分，会让你有警示感，但是是微微的。然后到底下（“奥”）的时候，要实现我们真正的接触、关系的建立。整个过程是让人重新去看待今天我们与世界，我们与自己的关系。
Q：选择这个场地，你最看重它的是什么地方？
崔 ：神圣的。我第一次看到的感觉就是像教堂，神圣的。它有一种气场在，我们要把这个气场给结合进来，这个是很难得的，很少有场地能够给到你这种神圣感。我希望有非常强的气质感在这种场景和空间里。
Q：好奇心日报（www.qdaily.com）
C：Conor Doyle，《戏游 2：无界之宴》总导演之一 ， 《不眠之夜》（Sleep No More）主创之一
Q：为什么要采用耳机，而不是用背景音乐？
C ：策展人最初对我说的是，他们希望观众真正去看、去听，被他们所看到和听到的东西所改变。所以耳机部分是为了给每个人这种独特的体验。
希望观众会觉得自己真的在进行一场对话。我希望你会觉得自己是另一个人，这不仅仅是一个可以直接和你说话的人。然后我还希望耳机阻止人们互相交谈。它会让你不能和朋友聊天，这样你就可以听、看，倾听自己的声音，你会处于一种更集中的状态。你并不太会被拉到现实中去，（而是）试图创造另一个世界，尽可能不让别的事务把你（从这个状态中）拉出来。这样你就可以放松下来。就好像你不太会回到现实，因为有人在耳际里跟我在对话。
怎样让技术性的东西来帮助我们和周围的人交流，帮我们更多的感知周围的一草一木，这个也是我们的初衷之一。我们希望观众在看展的过程中，戴着耳机进到自己的世界里面，聆听到、感受到独特的体验。有人和你讲话，就好像它在和你这个人讲话，而不是随便一个什么人。
Q：“奥”这一部分互动特别强，甚至到后半部分有种进入游乐园的感觉。这一部分有借鉴《不眠之夜》吗？
C ：所有人类之间的互动都是很特别的东西。《不眠之夜》的主创团队对怎样互动、怎样让观众投入到演出里面是很了解的。但是那种沉浸式和这个展览的沉浸式，又是有些不一样的。《不眠之夜》里观众不是一个角色，他们只是在那个场景里面。在《戏游 2：无界之宴》里，观众其实担任了一个重要的角色。
演员的互动形式也有些不一样。在这个展览里面，我们是希望观众在离开的时候，他们已经看到、听到、闻到一些东西，一些在感官方面的体验。这个也是我们在整个策划过程中非常想要强调的一点，就是希望观众能更多运用自己的感官、运用自己的身体。
我希望观众走的时候是开心的，很快乐的一种感觉。所以我希望观众的情绪前面可以是低，但是情绪是渐渐往高走的。最后特别快乐的部分，就点像唤醒自己的童真。如果没有这个部分的话，你从一楼走的时候会觉得平淡或者无趣。
我认为对观众来说，这更像是一种情感的旅程，而不是从一种外在叙事中收获什么。它是关于你的身体在你的意识中，你的精神在你的心中（的一个展览）。
Q：“奥”这一部分可以怎么理解，似乎是“奥德修斯”的意思？我之前看到你说“展览的观众都像是奥德修斯，他们坐着一艘名叫‘尤里西斯’的船，尤里西斯也就是奥德修斯的罗马名字”。
C ：对我来说，给观众留下一些空间，是重要而强大的。我认为“没有一个答案”可能会让中国人有点抓狂。我有一个非常具体的答案，但我可能不想告诉观众答案。我希望他们自己得到那个答案。
策展人和我特别想要讨论的是关于我们使用大脑的不同方式。我们的大脑有非常理性的部分。但还有一个无意识的部分创造了梦，我认为这更令人困惑，但更有想象力。
我觉得《戏游 2：无界之宴》试图更多与无意识的那部分对话。我们不仅要培养智力的部分，还有想象力的部分。这一部分是非常重要和美妙的礼物，但有时候被人们低估了。
Q：之前你有提到过有“跟一个催眠老师合作，因为我们在研究如何更好地暗示观众。当然，没人真的会被催眠”。希望暗示到观众的是什么？
C ：催眠师 Anson 用一种非常优美的方式谈论过这个。他说，催眠是潜意识和意识之间的桥梁。催眠状态实际上只是帮助你进入那个地方（潜意识）的一种方式。所以“暗示”是试着帮助观众进入大脑中不常察觉的部分。我想催眠和冥想有些相似。
我现在对冥想、催眠如何运用到戏剧、展览感兴趣。这里的催眠并不是让观众在舞台上被愚弄，或者说一些奇怪的事情。而是通过催眠的过程，让人和自己的潜意识对话，通过这个过程之后，有一种喜悦或者正面的情绪，或者说是“被滋养”的感受。展览 1 楼第二部分的主题就是“滋养”。
我对这个建筑也很感兴趣，这个建筑原先是储存谷粮的地方，我就很好奇这个地方是怎样孕育了这个城市的人，也想把这个感觉带到这个地方来。这一部分的表演者也都是像孕育或者滋养、给予的角色，他们在不同的方面，希望给观众这方面的感受。催眠师 Anson 也是一样，他在这一部分里面担任的角色，是去滋养一个头脑、心里的东西，通过潜意识的对话，最终是让你得到一个更好的体验。
Q：对于没有看过的人，你会怎么与他们描述《戏游 2：无界之宴》？
C ：我会“说谎”，说“你们会来东亚粮食博物馆”（“奥”的部分里，耳机里最先出现的旁白）。
当别人与你描述什么的时候，你会在心里想象，即便你还没有来。如果别人知道一个人的个人体验，会对那个体验有所期待。因为现在网络太发达，世界上已经很难找到什么惊喜的东西了。所以我不想剧透太多东西，一定描述的话，《戏游 2：无界之宴》就是一个surprise（惊喜）。
（以下内容来自 4 月 29 日的“戏谈”《无界的展览》，赵梁是《戏游 2：无界之宴》总导演之一，当代舞蹈剧场艺术家）
赵梁 ：我第一次走进这个建筑的时候，我一进来感觉整个建筑本身有它的记忆在里面，而且本身所有的建筑也是靠人的身体来完成，我觉得建筑和身体是完全相呼应的关系，这种关系从始至终会一直存在，当我进来我感觉到这个空间本身是养育了一代人，大家从这里得到了食物、粮食，就是精神食粮之地。
自古以来我们是需要这种仪式感，在空间里面进行这样一场表演，我觉得这次的展览，我借助这个展览做了这样有仪式感的方式。我觉得这是最好的呈现方式，我一定要做这样的仪式感让所有人参与进来。自古以来在我们的生活、整个节奏里面，是布满了仪式感的，我想有没有可能大家进入空间的时候，所有人簇拥着演员，演员也烘托了观众，大家缓缓有这样的精神洗礼。建筑本身就给了我们这样一个空间想象。
从大家在商讨表演方式的时候，我们就是抱着要给予的一种状态，让所有人都参与进来，而不是保持一种在观看跟表演的方式。在大家进入到这个场域感觉到跟观众之间的距离跟互动，这个我觉得是非常难得。每个进场观众都会通过这个表演，由他自己参与的体验，这个东西会影响他一生，改变他那一时刻的状态。
这两天我也在观察不同人流进来会有不同气场，不同气场也会刺激到演员，演员就会回馈给观众，这之间会形成微妙的气场，虽然我们一天有两场，但是这两场是截然不同的氛围，非常有意思，我作为旁观者每天观察不同人流包括演员的回馈，我能看到他们之间的对话，在这样一个建筑里面，所以我觉得很奇妙。
真的像宴会一样，你在这里像是一个主人，打开自己完全开放，所有宾客陆陆续续来，大家在这一刻享受这个感官上给予他的东西，慢慢渗透到每个 DNA 里面，这个感觉是非常好的。
舞蹈本身就是非常现场的艺术当下。我觉得之前大家看展览更多的看是静物、素描、绘画，表演跟展览是两个不同方向，未来的趋势是这两样东西会慢慢并到一起，包括国外很多博物馆，把表演艺术直接介入到所有的现场发生。
在 7 层大家一进去会看到有一个类似于有神圣感或者有点宗教感仪式感的人物，戴着面具，面具又是非常工业化，给你一种宗教感。我想表达的是，我觉得每个时期、每个时间段，人是需要精神崇拜的。我们会不停创造我们的偶像，会跟随他，这个东西到底是什么，有时候我们根本不知道，但是我们会跟随他，非常盲从。
我在展览一开始设立这样的形象在里面，到底是什么样一种关系，现实跟虚拟、虚幻，然后跟原生的关系，当下跟未来的，我觉得所有东西融合在这一瞬间的时候，这个东西就是我们所想表达的，或者说一种没有办法被随时贴上标签的，或者定位的，我觉得就是因为是模糊的，这个东西才会非常迷人，才是我们所追寻的方向，是《戏游 2：无界之宴》最终想表达的概念。
（展览日期为 4 月 28 日至 5 月 7 日，每天 16:30 - 18:30 和 19:30 - 21:30）
题图和文内图片如无注明，皆来自 MD The Art Lab
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据 Dezeen 报道，超过 1000 名建筑、艺术和遗产领域的专家签署了请愿书，呼吁法国总统延长重建巴黎圣母院的时间。
在巴黎圣母院发生火灾的第二天，法国总统埃马纽埃尔·马克龙承诺，要在五年内——即 2024 年巴黎奥运会之前——完成该建筑的重建工作。
法国报纸 Le Figaro 在 4 月 28 日发表了这封致马克龙总统的公开信。
“让我们花点时间做决定”，这封信说道，“在文化部可以找到大批专家。他们拥有专业知识，正确的道路是找到他们，然后，是的，为重建设定一个雄心勃勃的最后期限，不仅仅是考虑现在，也要为后代着想。”
火灾发生后，马克龙任命退役的陆军将军 Jean-Louis Georgelin 作为巴黎圣母院重建项目的负责人，这项任命在一些人看来有些难以理解。
签字的 1169 名专家包括大都会艺术博物馆前主任 Philippe de Montebello、卢浮宫总经理Wanda Diebolt、意大利艺术史学家 Salvatore Settis 和法国国家历史文物中心主管 Delphine Christophe 等。
不久前，法国政府又宣布了一项特殊的法律草案，让监督重建工作的公共机构有权不遵守遗产保护法规，以加速推动重建进程。
“让我们不要为了展示效率，而忽视这项工作的复杂性”，这封信继续说道。
该公开信还谴责了法国历届政府在保护文化遗产上没有投入足够的公共资金，这导致一些文化遗产保护工作是紧急进行的，没有经过合理规划。在火灾发生时，巴黎圣母院正在进行重大改造。
一些专家对该建筑能修复到什么程度表示怀疑。签署公开信的纽约美术学院教授 Robert A. Maxwell 在发生火灾时告诉 Artnews，该建筑的某些元素，如 13 世纪的木头和石头，可能受到了永久性损坏。也有建筑师认为，重建工作会比较困难，因为拥有高超技能的工匠不多。
不过，也有人主张，重建不代表复制原作，而应结合当下的建筑技术。我们之前报道过，自法国宣布重新设计巴黎圣母院屋顶线的国际建筑竞赛以来，不少建筑师已经拿出了自己的方案。
题图来自 Pixabay
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上周，女性小说奖（Women’s Prize for Fiction）公布短名单，共有六位女性作家的作品入选。在其中三部作品里，都可以看到作家对历史故事中女性角色的重新评估。
女性小说奖创立于 1996 年，是英语文学界最重要的奖项之一。当时，英国超过六成的小说都来自女性作家，但 1991 年的布克奖没有任何一名女性作家入围。在世界范围内奖励由女性作者创作的英文小说，由此成为女性小说奖的初衷。作家卡米拉·沙姆希曾（Kamila Shamsie）称，过去几年出版商选送参加布克奖评选的作品中，只有不到四成出自女性作家，基本可以说，只有曾经获得女性小说奖的女作家才有望入围布克奖。
在今年入围的作家中，布克奖得主、《重生三部曲》作者帕特·巴克以《女孩的沉默》（ The Silence of the Girls ）重述了《伊利亚特》。在《伊利亚特》里，阿喀琉斯俘虏了布里塞伊丝，杀死了她的丈夫和兄弟。玛德琳·米勒（Madeline Miller）则用《喀耳刻》（ Circe ）重述了希腊神话。在希腊神话中，女巫喀耳刻诱惑了奥德修斯，而在玛德琳·米勒笔下，这位女巫的故事有所改变。
评审会主席凯特·威廉姆斯（Kate Williams）认为，神话和历史故事里一直会出现两个典型角色，其一是被俘的美丽公主，其二是丑陋的邪恶女巫。父权体系为女性设立了文学形象，但这样带有偏见的形象并非真相。重述荷马史诗和希腊神话的两位女性作者，正是在颠覆文学上的刻板印象。
在讲述北爱尔兰动乱的《送奶工》（ Milkman ）里，作者安娜·伯恩斯则重述了真实的历史。评委会主席认为，历史是由胜利者书写的，而胜利者往往是男性。20 年前，很少有人会问历史事件中的女性在做什么，有什么看法。因此，重述历史的《送奶工》意义重大。
跟去年入围的作品相比，今年作品的关注点更为集中。2018 年的短名单以其内容的多元而著称，其中包括凶杀案、乌托邦社会、婚姻生活和美人鱼，并且很多作品都涉及到了冒险。今年，女性作家似乎更加关注宏大叙事。在评委会主席看来，虽然入围的三个故事都在讲述过去的故事，但它们依然与当今世界密切相关，如今，女性的身体依然会被当作抵押品，强奸女性也依然是军事威慑方式。
一个公认的事实是，英语文学界依然存在性别偏见。在英国，即使绝大多数畅销书都来自女性作家，但男性作家依然更容易获得文学大奖。女作家凯瑟琳·尼克尔斯的处女作曾连连被拒，但当她换成男性身份时，却得到了出版商的认可。另外，同样是描写家庭，男性作家和女性作家也会得到不同的反响。女性小说奖这类的文学奖项，正是旨在扭转这种偏见。
此外，尼日利亚小说家奥因坎·布莱斯维特（Oyinkan Braithwaite）的处女作《我的妹妹，连环杀手》（ My Sister, the Serial Killer ），戴安娜·埃文斯（Diana Evans）的《一般人》（ Ordinary People ），和塔亚里·琼斯（Tayari Jones）的《一桩美国婚事》（ An American Marriage ）也都入围，被不少人看好的莎莉·鲁尼（Sally Rooney）的畅销书《普通人》（ Normal People ）未能入围。女性小说奖的最终获奖名单将于 6 月 5 日公布。
题图来自：卫报
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